تحقیق رشته هنر با موضوع منابع الهام هنرهای آرنوو – قسمت چهارم

شروع سمبولیسم

– تركیب و تلفیق هنرها

طراحان، نقاشان و صنعت گران تلاش می كردند كه تمام هنرهای زنده را با هم تلفیق كنند. اتحاد هنرها در طراحی خانه ها بیشتر از هر جای دیگر نمایان بود. در آنجا طراحی كاغذ دیواری به روشنایی ها و كارد و چنگال بستگی داشت و طراحی كتاب دقیقاً طراحی كابینت را منعكس میكرد. برای نقاشیهای دیواری ویژة‌ تزئینی ، كوبلن ها و شیشه های نقش دار بیشتر از نقاشی و مجسمه سازی ترجیح داده می شد. حتی جواهرات نیز با مبلمان مطابقت داشت. هنری وان دوالده [1] و هكتور گیومارد[2] با طراحی لباس های همسرانشان به گونه ای خاص از موریس پیروی می كردند، Horta مرز بین دیوارها، كف و سقف اتاق را با استفاده از تزئینات گیاهی از بین برده بود، گویی همه به صورت یك شكل و یك رنگ درآمده بودند.

نکته مهم : برای استفاده از متن کامل تحقیق یا مقاله می توانید فایل ارجینال آن را از پایین صفحه   کنید. سایت ما حاوی تعداد بسیار زیادی مقاله و تحقیق دانشگاهی در رشته های مختلف است که می توانید آن ها را به رایگان   کنید

جستجو برای چیز جدید

سال 1890 دوره تهویه و جسارت در تجربیات و آزمایشات بود، زمانیكه نه تنها با ایده های جدید مدارا می شد بلكه از نوگرایی و خلاقیت نیز بسیار استقبال می شد. فرمول های طبیعی قدیمی منفور واقع می شد چه آن دسته كه در تقلید از طبیعت به كار می روند و چه آن گروه كه در تقلید از صنایع تولید ماشینی مبلمان بكار می رفتند. مردم آن دوره تمایل به هنر ستیزی و فرهنگ ستیزی داشتند كه همگی اینها زندگی قرن 19 را به تصویر می كشید.

در آن زمان بودكه گرایش به سمت مذهب و عرفان وتصوف نیز وجود داشت و باعث به وجود آمدن سمبولیسم شد.

سمبولیسم

و اما نویسندگان و سایر هنرمندان میل و رغبتی به امور روزمره نداشتند و بیشتر توجه خود را به واقعیت و حقیقت زندگی كه در واقع «ایده» (Idea) پنهان در شكل و صورت اجسام است معطوف می ساختند.در سال 1886 ، طی چاپ Symbolist Manifesto (بیانیة سمبولیسم)، رئالیسم یا واقعیت گرایی در هنر و ناتورالیسم یا طبیعت گرایی در شعر به كلی رد می شد و هدف هنر، در توصیف واقعیت های مشاهده شده احساس نمی شد بلكه هدف ارائه واقعیت های حس شده (حقیقت هایی كه میتوان آن را احساس كرد) كه در اطراف وجود داشته بود. نمایشگاه تركیب گرا در سال 1889 نشانگر رد امپرسیونیسم در هنر به عنوان طبیعتگرایی بیش از حد و اعتقاد تركیب گرایان به ابراز ایده ها ، حالات و احساس بود.»

بنابراین شعر خود را از الگوهای ساخته شده و منظم جدا كرده و به جای توصیف طبیعت داده ها و احساسات را توصیف كرده و معنی واقعی زندگی و طبیعت را با احیای پاسخ مستقیم از طریق استفاده از صداها و ریتم ها و تركیبات آن دو آشكار می ساخت.

سمبل نشانه به ایده ها یك صورت ملموس می بخشد، سمبل مانند تمثیل تعلیمی نیست بلكه بیشتر احساسات را مدنظر قرار می دهد نه عقل و منطق؛ در واقع سمبل هم به كلیه معنا نزدیك است و هم به خود آن.

و اما در هنر، هنرمندان دنیای رؤیایی خود را در تعامل و ارتباط با شعرای سمبولیستی به وجود آوردند. برنامة بیان كردن ایده هایشان به وسیلة فرمهای تزئینی و زیبایشان صورت می‌گرفت. این نگرش بلافاصله در نقاشیهای هنرمندان گوناگون سراسر اروپا تأثیر گذاشت، كه این تأثیر را میتوان در نقاشیهای هنرمندانی چون، ادوارد مونش در نوروژ،‌گوستا و كلیمت در اتریش و برازلی در انگلستان و جان توروپ در هلند به وضوح دید.

در این میان،‌نگاهی به آثار و زندگی گوستا و كلیمت به عنوان یكی از نمونه های این نوع گرایشات ، دانسته های ما را كاملتر می سازد.

لاسمبولیسم و تركیب گرایی در مفهوم كلی،‌ارائه چیزی معمولاً مقدس و غیر عادی به وسیلة یك شیء مادی است – مثلاً یك بره به عنوان نماد مسیح. و در مفهومی محدودتر سمبولیسم یك حركت ادبی فرانسوی بود كه همانطور كه بیان شد در اواخر قرن نوزدهم به هنرهای تجسمی نیز راه یافت. از نمونه سمبولیست های ادبی می توان «گلهای اندوه» بودلر را نام برد كه در سال 1857 انتشار یافت.

در همین اوضاع و احوال بود كه ارتباط فردی بین نویسندگان و هنرمندان آن بسیار نزدیك شد و هنرمندان شعر و نثر مصاحبان و ملازمان پیشگام خود را به تصویر كشیدند.

نمادآفرینی و تلفیق در نقاشی

«فرمول بندی اصول هنر نوین در اواخر سدة نوزدهم نه فقط مستلزم جستجوی شكلهای نو و واقعیت تجسمی نو بود بلكه جستجوی یك مضمون نو و اصول نوین تركیب را نیز می‌طلبید.

«گروه فزاینده ای از هنرمندان با سرخوردگی از مادیگری روزافزون زمانه در صدد برآمدند با جستجوی درونی حقیق عام و حقیقت شخصی به زندگی معنا ببخشند.

اگر پویش آنها در رؤیاها و تمركز آنها بر عواطف انسانی همیشه به جوابهای دلخواهشان نمی‌رسید، در عوض هنری پدید آورد با دستمایه ها و نمادهایی كه از رهگذر مضامینی چون مرگ، و سكس و اهریمن پرستی و روحانیت بیانگر دلمشغولیهای دوران شدند. برای مثال در شبح گوستا و مورو، سالومه در حالیكه به سر بریدة یوحنای معمران می نگرد مظهر شهوت و تصویری از زن اغواگر است.

«نماد آفرینی [سمبولیسم] در ادبیات و در هنر، در حقیقت، مستقیماً زاییدة رمانتی سیسم[3] سدة هیجدهم و اوائل سدة نوزدهم بود. بنیانگذاران این مكتب در ادبیات،‌شارل بودلر و ژرار دو نروال، و رهبرانش در پایان سدة نوزدهم ژان موراس،‌استفان مالارمه، و پل ورلن بودند.

«معنای تحت اللفظی سمبولیسم، نمادگرایی است. سمبولیسم جنبشی نامنسجم در هنر بود كه در دهه های 1880 و 1890 در ارتباطی نزدیك با جنبش سمبولیستی در شعر فرانسه، ظهور و شكل یافت.» این جنبش واكنشی بود به اهداف طبیعت گرایانه مكتب اكسپرسیونیسم و نیز به اصول رئالیسمی كه توسط كوربه وضع شد: «نقاشی اساساً» هنری عینی است و فقط می‌تواند شامل بازنمایی چیزهایی شود كه واقعی و موجودند… شیء انتزاعی به قلمرو نقاشی تعلق ندارد.

موریه شاعر در تضاد مستقیم با این ایده مرامنامة سمبولیستی را در فیگارو هیجدهم سپتامبر 1886 انتشار داد و در آن اظهار داشت: اصل اساسی هنر «جامه پوشاندن به ایده به شكل حسی است.

«سمبولیسم به تعریفی محدودتر، شیوة نگرشی به یك واقعیت غایی، و «ایده» ای به مفهوم فلسفه افلاطونی بود و از تجربة اخص فیزیكی فراتر می‌رفت. بدین لحاظ، نه فقط برخی از اندیشه های هگل، و شوپنهاور را منعكس می كرد بلكه مستقیماً به موازات این ادعای برگسون پیش می رفت كه می گفت واقعیت را فقط از طریق شهودی می توان شناخت كه مخصوصاً در اثر هنری تجسم یافته باشد.

هدف سمبولیسم حل مناقشه بین دنیای مادی و دنیای معنوی است. به همان ترتیب كه شاعر سمبولیست ، زبان شعری را پیش از همه به عنوان بیان نمادین زندگی درونی مورد توجه قرار داد، آنها نیز از نقاشان می خواستند تا بیانی بصری برای رمز و راز بیابند. و از آنجا كه شاعر تصور می كرد انطباق و هماهنگی نزدیكی بین صوت و ریتم كلماتی كه به كار می برند و معنای آنها وجود دارد، نقاشان سمبولیست نیز به تبع آن تصور می كردند كه رنگ و خط در ماهیت خود قادر به بیان ایده هستند.

«این اعتقاد كه اثر هنری.‌نهایتاً نتیجة عواطف و روح درونی هنرمند است نه طبیعت مشاهده شده، بر گرایشهای هنرمندان سمبولیست مسلط بود…

« از نظر سمبولیستها، واقعیت آرمان درونی، رؤیا یا نماد را فقط به طو غیرمستقیم و با واسطه یعنی به شكل مجموعه ای از تصاویر یا قیاسهایی كه وحی یا الهام نهایی از بطن شان سر درخواهد آورد، می توان بیان كرد، بدین معنی كه با استفاده از كلید ها یا تمثیل هایی كه نمایانگر واقعیت درونی بودند، مضمون اصلی را توصیف می كردند.

سمبولیسم برخی از شاعران و نقاشان را به مذهب سازمان یافته، برخی دیگر را به اعتقادات زیبایی شناختی اساساً ضدمذهبی هدایت كرد.

به تعبیری، چنانكه متفكران تفقهی و حكمای انسی می گویند، ممكن است هنرمند نسبت به «اصول و قوانین ابداع» خودآگاهی نداشته باشد اما دل آگانه در عالم هنر، شمایلی ابداع، و اثری مقدس را محاكات و یا خوشنویسی كند. او در همة مراحل، نسبت به حقیقت رمزهایی كه به كار می گیرد، خودآگاه نیست، اما اعتبار و حقانیت ظاهری و باطنی آنها را درك می‌كند.

اما با وجود آنكه نوعی حس مذهبی شدید و پر رمز و راز مشخصة این جنبش بود، ولی حس شدید شهوانی و انحرافی مرگ ، بیماری و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه سمبولیستها بود.

بسیاری از هنرمندان سمبولیست از نوع خاصی از تصویرپردازی مشابه به نویسندگان سمبولیست، الهام می گرفتند.

هنرمندان سمبولیست گروهی بودند كه به ارزش مجازی خطوط و رنگها توجه داشتند.

آنها چیزی را نشان چیز دیگری قرار می دادند و از آن معنی مجازی طلب می كردند،

اگر مثلاً كسی نقش كبوتر را نشان صلح قرار بدهد و جنگ را بصورت حیوانی سبع مجسم سازد و یا از رنگهای تیره غم و اندوه بخواهد و از رنگهای تند و شاداب شور ونشاط زندگی را اراده كند به سمبولیسم توسل جسته است.

كه شیوة سمبولیسم را میتوان همان شیوة مجازی خواند.

اگر اینگونه پرده ها لذت بخش باشد، نه به مناسبت مضمون و مجاز آنها، بلكه به مناسبت «نما» و كیفیات صوری و هم آهنگی و تناسلی است كه در نقوش آن ها میتوان دید.

تصاویر مجازی ما را از صحنة نقاشی و محیط خط و رنگ بیرون می برد و به مطالبی كه جنبه داستانی و ادبی و مذهبی و جز اینها دارد می كشاند.

اگر پرده ای تعارض «علم و جهل» را در جامة جنگ فرشته و دیو مجسم سازد و ما از آن لذت ببریم، خود تعارض و یا انتخاب این دو «نشان» نیست كه اساس لذت است. بلكه تعادل و تناسب اشكال و مهارت نقاش در رعایت اینگونه نكات است كه ما را به تحسین وا می‌دارد.

آئین نقاشی را به یك اعتبار میتوان كلاً مجازی شمرد، زیرا نقاش می كوشد تا با رنگ و خط كه «دیدنی» است عواطف و اندیشه ها و تصوراتی را كه «نادیدنی» است بیان كند.

این شیوه در ادبیات و همچنین در اساطیر و داستانهای مذهبی شیوه ای رایج است و در هنر مذهبی اروپا به وفور دیده می شود.

چنانكه برخی از نقاشان… حضرت عیسی را بصورت بره مجسم ساخته اند و یا با قراردادن انگشتری در دست برخی از زنان شهید مسیحی آنان را «عروس مسیح» قلمداد كرده اند.

« با اینكه سمبولیسم عمدتاً در هنر فرانسه بحث می شود، اما تأثیری فراگیر بر هنرمندانی نظیر برن جونز داشت كه به عنوان بخشی از جنبش سمبولیسم در مفهوم گستردة آن مورد توجه هستند.

هنرمندان سمبولیست «در كار خود با استفاده از شكل ها و رنگهای نمادین، عواطفی چون عشق، نفرت، ترس و نظایر آن را مطرح می ساختند.

كه حال به بررسی آثار برن جونز كه از این قسم هنرمندان به شمار می رود می‌پردازیم:

سمبولیسم خط:

در شعر سمبولیسم آن جایگاهی كه توسط صدا اشغال شده بود هم اكنون در هنر جدید به وسیلة خط پر می شود. خط به صورت آهنگین، موج دار، جریان دار و مشتعل در می‌آمد. كیفیت سمبولیك خط به صورت نیروی مؤثر و یادآورنده در اوایل 1889 توسط والتر كرین توصیف می شد. وی در انتخاب هنرش در خطوط حامل به تعیین آن تأكید بر ظرافت آن، روشنی و وضوح و نهایتاً اتحاد و یكپارچگی خطوط دقت فراوانی نشان می داد. بعد از آن ون دولده كه در ابتدا یك نقاش نئوامپرسیونیسم بود خط را به عنوان نیرویی كه همانند همه نیروهای عناصر فعال می باشد توصیف كرد. كه این همان پایه و اساس هنرشناختی تفكر انتزاعی هورتا در به كار بردن گره های خطی پیچیده در Tossel House به شمار می رود.

بررسی عناصر مادی اثر هنری

حال به بررسی ساختمان واقعی یك اثر هنری می پردازیم. اگر یك پردة نقاشی را در نظر بیاوریم البته با توجه به این نكته كه نقاشی فقط یكی از هنرهای بصری است.

«تمایز میان هنرهای «زیبا» و هنرهای «مستعمل[4]» تمایزخطرناكی است.

با توجه به آنچه تاكنون در خصوص ماهیت زیبایی گفته شده است آشكار می شود كه در فطرت هر اثر هنری، بدون در نظر گرفتن استعمالات آن یا اندازة آن یا بهای موادی كه اثر از آن ساخته شده، این كیفیت سرشته است.

عناصر مادی یك تابلو را كه میتوان در تجزیه و تحلیل در نظر گرفت اغلب از این قرارند: «وزن (ریتم) خط، تراكم صور، فضا،‌ سایه روشن، و رنگ»

– خط

« هر صورتی به وسیلة خط محدود می شود، و خط برای آنكه بیجان نباشد، باید وزنی خاص خود داشته باشد. تراكم صور و فضا و سایه روشن باید در ارتباط نزدیك با یكدیگر مورد مطالعه قرار گیرند. همة اینها جنبه های مختلف ادراك هنرمند از فضا هستند. حجم همان فضای پر است: سایه و روشن تجلیات حجم در ارتباط با فضا هستند. فضا چیزی جز عكس حجم نیست. این نكته مخصوصاً در هنر معماری آشكار است. مثلاً یك كلیسای جامع را یا باید بعنوان فلان تعداد دیوار كه فضایی را در برگرفته اند در نظر گرفت، و یا به عنوان فلان تعداد سطح كه حجمی را محدود می كند و به این عنوان البته باید از بیرون مورد مشاهده قرار گیرد. معبد یونانی نمونه آشكاری از طرز نگاه اخیر و كلیسای جامع گوتیك نمونة آشكاری از طرز نگاه سابق است.

معمار یونانی همیشه تلاش می كرد كه نگذارد بنای او در نظر آدم یك چیز توخالی جلوه كند، و معمار گوتیك همیشه تلاش می كرد كه احساس فراخی و فضای غیر مادی به ؟؟‌بدهد. هر دوی آنها فضا و حجم و سایه روشن را در ارتباط با یكدیگر مورد مطالعه قرار می‌دادند. در مورد گروه بندی پیكرها یا جزئیات یك دورنما روی سطح یك تابلو نقاشی نیز نظیر همین ملاحظات مطرح می شود.»

«اما هنر به معنی اخص كلمه از دقت شروع می شود یعنی از انتقال از ابهام به خطوط مشخص و درحقیقت می بینیم كه از لحاظ تاریخی هم نخستین نوع هنر یعنی هنر انسان غارنشین با خط شروع می شود. هنر با تمایل به مشخص كردن به وسیلة خط شروع شده است، و هنوز هم در كودكان با همین تمایل شروع می شود. مشخص كردن صورت [فرم] به وسیلة خط، هنوز هم یكی از اساسی ترین عناصر هنرهای بصری است – حتی در پیكرتراشی، كه تنها حجم نیست، بلكه حجمی است كه به وسیلة خط مشخص و محدود شده است. این كیفیت به قدری اساسی است كه پاره ای از هنرمندان بی هیچ تردیدی آن را یكی از عناصر اساسی همة هنرها دانسته اند.»

برای دیدن قسمت های دیگر این تحقیق لطفا” از منوی جستجوی سایت که در قسمت بالا قرار دارد استفاده کنید. یا از منوی سایت، فایل های دسته بندی رشته مورد نظر خود را ببینید.

لینک متن کامل با فرمت ورد

Leave a comment