سایت دانلود

تحقیق ها مقاله ها و پایان نامه ها
هنر

تحقیق رشته هنر با موضوع منابع الهام هنرهاي آرنوو – قسمت چهارم

شروع سمبوليسم

- تركيب و تلفيق هنرها

طراحان، نقاشان و صنعت گران تلاش مي كردند كه تمام هنرهاي زنده را با هم تلفيق كنند. اتحاد هنرها در طراحي خانه ها بيشتر از هر جاي ديگر نمايان بود. در آنجا طراحي كاغذ ديواري به روشنايي ها و كارد و چنگال بستگي داشت و طراحي كتاب دقيقاً طراحي كابينت را منعكس ميكرد. براي نقاشيهاي ديواري ويژة‌ تزئيني ، كوبلن ها و شيشه هاي نقش دار بيشتر از نقاشي و مجسمه سازي ترجيح داده مي شد. حتي جواهرات نيز با مبلمان مطابقت داشت. هنري وان دوالده [1] و هكتور گيومارد[2] با طراحي لباس هاي همسرانشان به گونه اي خاص از موريس پيروي مي كردند، Horta مرز بين ديوارها، كف و سقف اتاق را با استفاده از تزئينات گياهي از بين برده بود، گويي همه به صورت يك شكل و يك رنگ درآمده بودند.

نکته مهم : برای استفاده از متن کامل تحقیق یا مقاله می توانید فایل ارجینال آن را از پایین صفحه   کنید. سایت ما حاوی تعداد بسیار زیادی مقاله و تحقیق دانشگاهی در رشته های مختلف است که می توانید آن ها را به رایگان   کنید

جستجو براي چيز جديد

سال 1890 دوره تهويه و جسارت در تجربيات و آزمايشات بود، زمانيكه نه تنها با ايده هاي جديد مدارا مي شد بلكه از نوگرايي و خلاقيت نيز بسيار استقبال مي شد. فرمول هاي طبيعي قديمي منفور واقع مي شد چه آن دسته كه در تقليد از طبيعت به كار مي روند و چه آن گروه كه در تقليد از صنايع توليد ماشيني مبلمان بكار مي رفتند. مردم آن دوره تمايل به هنر ستيزي و فرهنگ ستيزي داشتند كه همگي اينها زندگي قرن 19 را به تصوير مي كشيد.

در آن زمان بودكه گرايش به سمت مذهب و عرفان وتصوف نيز وجود داشت و باعث به وجود آمدن سمبوليسم شد.

سمبوليسم

و اما نويسندگان و ساير هنرمندان ميل و رغبتي به امور روزمره نداشتند و بيشتر توجه خود را به واقعيت و حقيقت زندگي كه در واقع «ايده» (Idea) پنهان در شكل و صورت اجسام است معطوف مي ساختند.در سال 1886 ، طي چاپ Symbolist Manifesto (بيانية سمبوليسم)، رئاليسم يا واقعيت گرايي در هنر و ناتوراليسم يا طبيعت گرايي در شعر به كلي رد مي شد و هدف هنر، در توصيف واقعيت هاي مشاهده شده احساس نمي شد بلكه هدف ارائه واقعيت هاي حس شده (حقيقت هايي كه ميتوان آن را احساس كرد) كه در اطراف وجود داشته بود. نمايشگاه تركيب گرا در سال 1889 نشانگر رد امپرسيونيسم در هنر به عنوان طبيعتگرايي بيش از حد و اعتقاد تركيب گرايان به ابراز ايده ها ، حالات و احساس بود.»

بنابراين شعر خود را از الگوهاي ساخته شده و منظم جدا كرده و به جاي توصيف طبيعت داده ها و احساسات را توصيف كرده و معني واقعي زندگي و طبيعت را با احياي پاسخ مستقيم از طريق استفاده از صداها و ريتم ها و تركيبات آن دو آشكار مي ساخت.

سمبل نشانه به ايده ها يك صورت ملموس مي بخشد، سمبل مانند تمثيل تعليمي نيست بلكه بيشتر احساسات را مدنظر قرار مي دهد نه عقل و منطق؛ در واقع سمبل هم به كليه معنا نزديك است و هم به خود آن.

و اما در هنر، هنرمندان دنياي رؤيايي خود را در تعامل و ارتباط با شعراي سمبوليستي به وجود آوردند. برنامة بيان كردن ايده هايشان به وسيلة فرمهاي تزئيني و زيبايشان صورت مي‌گرفت. اين نگرش بلافاصله در نقاشيهاي هنرمندان گوناگون سراسر اروپا تأثير گذاشت، كه اين تأثير را ميتوان در نقاشيهاي هنرمنداني چون، ادوارد مونش در نوروژ،‌گوستا و كليمت در اتريش و برازلي در انگلستان و جان توروپ در هلند به وضوح ديد.

در اين ميان،‌نگاهي به آثار و زندگي گوستا و كليمت به عنوان يكي از نمونه هاي اين نوع گرايشات ، دانسته هاي ما را كاملتر مي سازد.

لاسمبوليسم و تركيب گرايي در مفهوم كلي،‌ارائه چيزي معمولاً مقدس و غير عادي به وسيلة يك شيء مادي است – مثلاً يك بره به عنوان نماد مسيح. و در مفهومي محدودتر سمبوليسم يك حركت ادبي فرانسوي بود كه همانطور كه بيان شد در اواخر قرن نوزدهم به هنرهاي تجسمي نيز راه يافت. از نمونه سمبوليست هاي ادبي مي توان «گلهاي اندوه» بودلر را نام برد كه در سال 1857 انتشار يافت.

در همين اوضاع و احوال بود كه ارتباط فردي بين نويسندگان و هنرمندان آن بسيار نزديك شد و هنرمندان شعر و نثر مصاحبان و ملازمان پيشگام خود را به تصوير كشيدند.

نمادآفريني و تلفيق در نقاشي

«فرمول بندي اصول هنر نوين در اواخر سدة نوزدهم نه فقط مستلزم جستجوي شكلهاي نو و واقعيت تجسمي نو بود بلكه جستجوي يك مضمون نو و اصول نوين تركيب را نيز مي‌طلبيد.

«گروه فزاينده اي از هنرمندان با سرخوردگي از ماديگري روزافزون زمانه در صدد برآمدند با جستجوي دروني حقيق عام و حقيقت شخصي به زندگي معنا ببخشند.

اگر پويش آنها در رؤياها و تمركز آنها بر عواطف انساني هميشه به جوابهاي دلخواهشان نمي‌رسيد، در عوض هنري پديد آورد با دستمايه ها و نمادهايي كه از رهگذر مضاميني چون مرگ، و سكس و اهريمن پرستي و روحانيت بيانگر دلمشغوليهاي دوران شدند. براي مثال در شبح گوستا و مورو، سالومه در حاليكه به سر بريدة يوحناي معمران مي نگرد مظهر شهوت و تصويري از زن اغواگر است.

«نماد آفريني [سمبوليسم] در ادبيات و در هنر، در حقيقت، مستقيماً زاييدة رمانتي سيسم[3] سدة هيجدهم و اوائل سدة نوزدهم بود. بنيانگذاران اين مكتب در ادبيات،‌شارل بودلر و ژرار دو نروال، و رهبرانش در پايان سدة نوزدهم ژان موراس،‌استفان مالارمه، و پل ورلن بودند.

«معناي تحت اللفظي سمبوليسم، نمادگرايي است. سمبوليسم جنبشي نامنسجم در هنر بود كه در دهه هاي 1880 و 1890 در ارتباطي نزديك با جنبش سمبوليستي در شعر فرانسه، ظهور و شكل يافت.» اين جنبش واكنشي بود به اهداف طبيعت گرايانه مكتب اكسپرسيونيسم و نيز به اصول رئاليسمي كه توسط كوربه وضع شد: «نقاشي اساساً» هنري عيني است و فقط مي‌تواند شامل بازنمايي چيزهايي شود كه واقعي و موجودند... شيء انتزاعي به قلمرو نقاشي تعلق ندارد.

موريه شاعر در تضاد مستقيم با اين ايده مرامنامة سمبوليستي را در فيگارو هيجدهم سپتامبر 1886 انتشار داد و در آن اظهار داشت: اصل اساسي هنر «جامه پوشاندن به ايده به شكل حسي است.

«سمبوليسم به تعريفي محدودتر، شيوة نگرشي به يك واقعيت غايي، و «ايده» اي به مفهوم فلسفه افلاطوني بود و از تجربة اخص فيزيكي فراتر مي‌رفت. بدين لحاظ، نه فقط برخي از انديشه هاي هگل، و شوپنهاور را منعكس مي كرد بلكه مستقيماً به موازات اين ادعاي برگسون پيش مي رفت كه مي گفت واقعيت را فقط از طريق شهودي مي توان شناخت كه مخصوصاً در اثر هنري تجسم يافته باشد.

هدف سمبوليسم حل مناقشه بين دنياي مادي و دنياي معنوي است. به همان ترتيب كه شاعر سمبوليست ، زبان شعري را پيش از همه به عنوان بيان نمادين زندگي دروني مورد توجه قرار داد، آنها نيز از نقاشان مي خواستند تا بياني بصري براي رمز و راز بيابند. و از آنجا كه شاعر تصور مي كرد انطباق و هماهنگي نزديكي بين صوت و ريتم كلماتي كه به كار مي برند و معناي آنها وجود دارد، نقاشان سمبوليست نيز به تبع آن تصور مي كردند كه رنگ و خط در ماهيت خود قادر به بيان ايده هستند.

«اين اعتقاد كه اثر هنري.‌نهايتاً نتيجة عواطف و روح دروني هنرمند است نه طبيعت مشاهده شده، بر گرايشهاي هنرمندان سمبوليست مسلط بود...

« از نظر سمبوليستها، واقعيت آرمان دروني، رؤيا يا نماد را فقط به طو غيرمستقيم و با واسطه يعني به شكل مجموعه اي از تصاوير يا قياسهايي كه وحي يا الهام نهايي از بطن شان سر درخواهد آورد، مي توان بيان كرد، بدين معني كه با استفاده از كليد ها يا تمثيل هايي كه نمايانگر واقعيت دروني بودند، مضمون اصلي را توصيف مي كردند.

سمبوليسم برخي از شاعران و نقاشان را به مذهب سازمان يافته، برخي ديگر را به اعتقادات زيبايي شناختي اساساً ضدمذهبي هدايت كرد.

به تعبيري، چنانكه متفكران تفقهي و حكماي انسي مي گويند، ممكن است هنرمند نسبت به «اصول و قوانين ابداع» خودآگاهي نداشته باشد اما دل آگانه در عالم هنر، شمايلي ابداع، و اثري مقدس را محاكات و يا خوشنويسي كند. او در همة مراحل، نسبت به حقيقت رمزهايي كه به كار مي گيرد، خودآگاه نيست، اما اعتبار و حقانيت ظاهري و باطني آنها را درك مي‌كند.

اما با وجود آنكه نوعي حس مذهبي شديد و پر رمز و راز مشخصة اين جنبش بود، ولي حس شديد شهواني و انحرافي مرگ ، بيماري و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه سمبوليستها بود.

بسياري از هنرمندان سمبوليست از نوع خاصي از تصويرپردازي مشابه به نويسندگان سمبوليست، الهام مي گرفتند.

هنرمندان سمبوليست گروهي بودند كه به ارزش مجازي خطوط و رنگها توجه داشتند.

آنها چيزي را نشان چيز ديگري قرار مي دادند و از آن معني مجازي طلب مي كردند،

اگر مثلاً كسي نقش كبوتر را نشان صلح قرار بدهد و جنگ را بصورت حيواني سبع مجسم سازد و يا از رنگهاي تيره غم و اندوه بخواهد و از رنگهاي تند و شاداب شور ونشاط زندگي را اراده كند به سمبوليسم توسل جسته است.

كه شيوة سمبوليسم را ميتوان همان شيوة مجازي خواند.

اگر اينگونه پرده ها لذت بخش باشد، نه به مناسبت مضمون و مجاز آنها، بلكه به مناسبت «نما» و كيفيات صوري و هم آهنگي و تناسلي است كه در نقوش آن ها ميتوان ديد.

تصاوير مجازي ما را از صحنة نقاشي و محيط خط و رنگ بيرون مي برد و به مطالبي كه جنبه داستاني و ادبي و مذهبي و جز اينها دارد مي كشاند.

اگر پرده اي تعارض «علم و جهل» را در جامة جنگ فرشته و ديو مجسم سازد و ما از آن لذت ببريم، خود تعارض و يا انتخاب اين دو «نشان» نيست كه اساس لذت است. بلكه تعادل و تناسب اشكال و مهارت نقاش در رعايت اينگونه نكات است كه ما را به تحسين وا مي‌دارد.

آئين نقاشي را به يك اعتبار ميتوان كلاً مجازي شمرد، زيرا نقاش مي كوشد تا با رنگ و خط كه «ديدني» است عواطف و انديشه ها و تصوراتي را كه «ناديدني» است بيان كند.

اين شيوه در ادبيات و همچنين در اساطير و داستانهاي مذهبي شيوه اي رايج است و در هنر مذهبي اروپا به وفور ديده مي شود.

چنانكه برخي از نقاشان... حضرت عيسي را بصورت بره مجسم ساخته اند و يا با قراردادن انگشتري در دست برخي از زنان شهيد مسيحي آنان را «عروس مسيح» قلمداد كرده اند.

« با اينكه سمبوليسم عمدتاً در هنر فرانسه بحث مي شود، اما تأثيري فراگير بر هنرمنداني نظير برن جونز داشت كه به عنوان بخشي از جنبش سمبوليسم در مفهوم گستردة آن مورد توجه هستند.

هنرمندان سمبوليست «در كار خود با استفاده از شكل ها و رنگهاي نمادين، عواطفي چون عشق، نفرت، ترس و نظاير آن را مطرح مي ساختند.

كه حال به بررسي آثار برن جونز كه از اين قسم هنرمندان به شمار مي رود مي‌پردازيم:

سمبوليسم خط:

در شعر سمبوليسم آن جايگاهي كه توسط صدا اشغال شده بود هم اكنون در هنر جديد به وسيلة خط پر مي شود. خط به صورت آهنگين، موج دار، جريان دار و مشتعل در مي‌آمد. كيفيت سمبوليك خط به صورت نيروي مؤثر و يادآورنده در اوايل 1889 توسط والتر كرين توصيف مي شد. وي در انتخاب هنرش در خطوط حامل به تعيين آن تأكيد بر ظرافت آن، روشني و وضوح و نهايتاً اتحاد و يكپارچگي خطوط دقت فراواني نشان مي داد. بعد از آن ون دولده كه در ابتدا يك نقاش نئوامپرسيونيسم بود خط را به عنوان نيرويي كه همانند همه نيروهاي عناصر فعال مي باشد توصيف كرد. كه اين همان پايه و اساس هنرشناختي تفكر انتزاعي هورتا در به كار بردن گره هاي خطي پيچيده در Tossel House به شمار مي رود.

بررسي عناصر مادي اثر هنري

حال به بررسي ساختمان واقعي يك اثر هنري مي پردازيم. اگر يك پردة نقاشي را در نظر بياوريم البته با توجه به اين نكته كه نقاشي فقط يكي از هنرهاي بصري است.

«تمايز ميان هنرهاي «زيبا» و هنرهاي «مستعمل[4]» تمايزخطرناكي است.

با توجه به آنچه تاكنون در خصوص ماهيت زيبايي گفته شده است آشكار مي شود كه در فطرت هر اثر هنري، بدون در نظر گرفتن استعمالات آن يا اندازة آن يا بهاي موادي كه اثر از آن ساخته شده، اين كيفيت سرشته است.

عناصر مادي يك تابلو را كه ميتوان در تجزيه و تحليل در نظر گرفت اغلب از اين قرارند: «وزن (ريتم) خط، تراكم صور، فضا،‌ سايه روشن، و رنگ»

- خط

« هر صورتي به وسيلة خط محدود مي شود، و خط براي آنكه بيجان نباشد، بايد وزني خاص خود داشته باشد. تراكم صور و فضا و سايه روشن بايد در ارتباط نزديك با يكديگر مورد مطالعه قرار گيرند. همة اينها جنبه هاي مختلف ادراك هنرمند از فضا هستند. حجم همان فضاي پر است: سايه و روشن تجليات حجم در ارتباط با فضا هستند. فضا چيزي جز عكس حجم نيست. اين نكته مخصوصاً در هنر معماري آشكار است. مثلاً يك كليساي جامع را يا بايد بعنوان فلان تعداد ديوار كه فضايي را در برگرفته اند در نظر گرفت، و يا به عنوان فلان تعداد سطح كه حجمي را محدود مي كند و به اين عنوان البته بايد از بيرون مورد مشاهده قرار گيرد. معبد يوناني نمونه آشكاري از طرز نگاه اخير و كليساي جامع گوتيك نمونة آشكاري از طرز نگاه سابق است.

معمار يوناني هميشه تلاش مي كرد كه نگذارد بناي او در نظر آدم يك چيز توخالي جلوه كند، و معمار گوتيك هميشه تلاش مي كرد كه احساس فراخي و فضاي غير مادي به ؟؟‌بدهد. هر دوي آنها فضا و حجم و سايه روشن را در ارتباط با يكديگر مورد مطالعه قرار مي‌دادند. در مورد گروه بندي پيكرها يا جزئيات يك دورنما روي سطح يك تابلو نقاشي نيز نظير همين ملاحظات مطرح مي شود.»

«اما هنر به معني اخص كلمه از دقت شروع مي شود يعني از انتقال از ابهام به خطوط مشخص و درحقيقت مي بينيم كه از لحاظ تاريخي هم نخستين نوع هنر يعني هنر انسان غارنشين با خط شروع مي شود. هنر با تمايل به مشخص كردن به وسيلة خط شروع شده است، و هنوز هم در كودكان با همين تمايل شروع مي شود. مشخص كردن صورت [فرم] به وسيلة خط، هنوز هم يكي از اساسي ترين عناصر هنرهاي بصري است – حتي در پيكرتراشي، كه تنها حجم نيست، بلكه حجمي است كه به وسيلة خط مشخص و محدود شده است. اين كيفيت به قدري اساسي است كه پاره اي از هنرمندان بي هيچ ترديدي آن را يكي از عناصر اساسي همة هنرها دانسته اند.»

برای دیدن قسمت های دیگر این تحقیق لطفا" از منوی جستجوی سایت که در قسمت بالا قرار دارد استفاده کنید. یا از منوی سایت، فایل های دسته بندی رشته مورد نظر خود را ببینید.

لینک متن کامل با فرمت ورد

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *