«غنایی بودن یا غنایی نبودن هیچ داستانی از موضوع آن داستان ناشی نمیشود، بلکه عمدتاً حاصلِ لحنی است که راوی اتخاذ میکند. موضوع داستان میتواند هر چیزی باشد: از عشق گرفته تا جنگ یا انقلاب یا مرگ؛ اما وقتی داستان صبغهای کاملاً فردی پیدا میکند (مثلاً از طریق کانونی شدنِ احساساتِ خاصِ یک شخصیت دربارهی بحران عاطفیِ ناشی از روابط شخصیِ او با دیگران، یا از طریق کاویدنِ تجربه و پنداشت فردی یک سرباز از مقولهای به نام جنگ)، آنگاه دیگر باید گفت که لحن معینی در عمل روایت کردن داستان اتخاذ شده و اگر به کاربردِ آن لحن با صناعاتی همراه شود که صبغهای شعری دارند، داستان مورد نظر در زمرهی داستانهای غنایی میگنجد» (پاینده،۱۳۹۱ :۶۸).
۲-۱-۳-۳-۹٫ زمان و جریان سیال ذهن
«زمان، مهمترین خصیصهی رمان و مخصوصاً رمانهای جریان سیال ذهن در عصر حاضر است. این عنصر یکی از عناصر تعیین کننده و انسجامبخش در هر اثر ادبی است، اما آنچه در این نوشته در کانون توجه است، «زمان» به مفهوم جدید آن یا به عبارتی مفهوم قرن بیستمی آن است که زمان حسی یا ذهنی هم نامیده میشود. زمان ذهنی یا زمان حسی با تیکتاکهای ساعت مچی قابل سنجش نیست و جریان نامنظم خاطرات و رویاهاست. این زمان از هیچ نظمی پیروی نمیکند و گاهی یک ساعت در ذهن یک شخصیت یک روز طول میکشد یا برعکس گذشته و حال و آینده در این زمان غیر قابل تفکیک اند».(حسن لی،۱۳۸۸)
«مدرنیستها با نقض ساختار خطی زمان و با استفاده از تکنیکهایی مانند سیلان ذهن و تکگویی درونی، روایت را به کلاف درهم پیچیدهای از خاطرات بدل میکنند. در هر دو تکنیک مدرنی که نام بردیم، راوی (که معمولاً خود شخصیت اصلی است) در برههای مختلف زمان عقب و جلو میرود. زیرا هجوم خاطرات به او مجال نمیدهد روایتش را با نظم و ترتیبی منطقی بیان کند. در داستان کوتاه مدرن زمان مقولهای کاملاً ذهنی و سیال است که هم میتواند به پیش برود و هم پس»(پاینده،۱۳۹۱: ۲۴).
بهرام مقدادی، درباره ترکیب لایههای آگاه و نیمه آگاه ذهن میگوید: «حاصل آن ظهور رمانهایی بود که در واقع تصویری مغشوش از ذهن خودآگاه و نیمه آگاه آمیخته با خاطرات و احساسات در هم آمیخته را نمایان میکرد» (مقدادی،۱۳۷۸: ۱۹۰).
۲-۱-۳-۳-۱۰٫ تداعی
«تداعی، فرایندی است که انسان با آن موضوعی را به موضوع دیگر ارتباط میدهد. به دلیل ارتباط ذهنی میان دو موضوع، حضور هر کدام میتواند باعث یادآوری موضوع دیگر در ذهن شود. در واقع، تداعی عملی است که با آن ارتباط میان تصاویر ذهنی، خاطرات و تجربههای پیشینِ شخص برایش امکانپذیر میشود» (محمودی،۱۳۸۸: ۱۳۰).
تداعی در یک تقسیم بندی کلی به دو دسته تقسیم میشود: تداعی القایی یا مقیّد و تداعی آزاد.
۲-۱-۳-۳-۱۰-۱٫ تداعی القایی یا مقید
«تداعی مقید نوعی تداعی تجربی است که پاسخ آزمودنی یا موضوع باید به رابطهی معین و خاصی نسبت به کلمهی محرک محدود باشد؛ مثلا کلمهی «اتاق» را به آزمودنی میدهند و از او میخواهند هر چه این کلمه(محرک) به خاطر او میآورد آنها را بنویسد»(شعارینژاد،۱۳۷۵: ۹۵).
۲-۱-۳-۳-۱۰-۲٫ تداعی آزاد
«تداعی آزاد یکی از شیوههای روانکاوی برای کشف زندگی روانی ناخودآگاه بیمار است. در این روش از بیمار میخواهند که هر چه در طول یک جلسه روانکاوی به ذهنش میآید، بدون توجه به محتوای منطقی، اخلاقی، جنسی یا پرخاشگرانه آن را به زبان بیاورد«(محمودی،۱۳۸۸: ۱۳۱) «کاربرد تداعی آزاد در داستان خاص تفکر دقیق نویسنده است»(میرصادقی،۱۳۷۷: ۵۹).
۲-۱-۳-۳-۱۰-۲-۱٫ تداعی معانی
تداعی آزاد متشکل از زنجیرههای به هم پیوسته از تداعی معانی است. «تداعی معانی یعنی ارتباط تصورات، ادراکات و غیره، طبق تشابه، همزیستی و استقلال علّی» (یونگ، ۱۳۷۰: ۴۰۶).
۲-۱-۳-۴٫ واقعیت داستانی یا روایت واقعیت
«ذهن نویسنده ابتدا از واقعیت خارج از وجود وی (عینی) متأثر میشود. ما به تطابق و یگانگی این تأثرات و مفاهیم حاصل از آنها با پدیده واقعی (مصداق) آنها تردید داریم. سپس همهی این تأثرات، شناختها، احساسات و اندیشههای بر انگیخته شده، در ذهن نویسنده با کارکرد زبان به اثر ادبی تبدیل میشوند و این اثر ادبی به عنوان « عینی» دیگر در برابر ذهن خواننده قرار میگیرد.
واقعیت(عین) مردد ذهن نویسنده زبان مردد اثر ادبی (عینی) مردد خواننده (سوژه)
(مندنی پور،۱۳۸۳: ۲۰۰)
«ولتر[۵] میگوید: تاریخ، قصهای است که به عنوان حقیقت روایت میشود، در صورتی که قصه، تاریخی است که آن را به عنوان دروغ نقل میکنند. حتی شاید با قدری مبالغه در تبیین این کلام بتوان گفت تاریخ رمانی است که قهرمانانش وجود دارد در صورتی که رمان، تاریخی است که قهرمانان آن اشخاص فرضی هستند»(زرین کوب،۱۳۷۰: ۲۸).
به گفتهی ساچکوف «واقعیت زیرساخت هر تخیلی است. این طبیعی است زیرا هنر، زبان ویژهای است که بشر از دوران باستان بدان سخن گفته است و همانطور که واژه نمیتواند بدون مفهوم مشابهی باشد هنر واقعی هم نمیتواند تخیل را از مضمون، یعنی از رابطهاش با آنچه که عیناً وجود دارد چه در عرصه طبیعت و چه در عرصه اندیشه و احساس بشر که به اندازه دنیای مادی، بخشی از واقعیت است؛ محروم کند»(ساچکوف،۱۳۸۲: ۸).
«اساسیترین مؤلفهای که گونهای ادبی را از همدیگر متمایز میکند، نوع رابطهی آنها با واقعیت و جهان پیرامون است. هر نوع هنری در برخورد و تعامل با «واقعیت» از شیوهای خاص بهره میگیرد و آن را در زمانی ویژه بازتاب میدهد» (رضوانیان، ۱۳۸۸: ۲۹).
«در واقعگرایی ما با ادراک سروکار داریم.

دانلود کامل پایان نامه در سایت pifo.ir موجود است.

فرد واقعگرا تأثرات خود را از جهان تجربه عرضه میدارد. برخی از واژهها و ابزارهای صناعی دیگرش با اصحاب علوم اجتماعی- به ویژه روانشناسان و جامعهشناسان- مشترک است. نویسندهی واقعگرا همواره بر آن است تا خواننده احساس کند که امور به واقع چگونهاند، اما فکر میکند که با ساختاری بر ساخته از شخصیت و واقعه بهتر میتواند حق مطلب را در مورد چگونگی امور واقع ادا کند تا آنکه بخواهد به طور مستقیم از واقعیت نسخه بردارد. حقیقتی که نویسندهی واقعگرا ارائه میکند اندکی کلیتر و نوعیتر از امر واقعی است که گزارشگر عرضه میدارد. ممکن است جاندارتر و به یادماندنیتر هم باشد». (اسکولز،۱۳۷۷: ۱۱)
«باورپذیر بودن در داستان، از حقایق- یعنی چیزهایی که واقعاً اتفاق افتادهاند- حاصل نمیشود بلکه از این حس خواننده ناشی میشود که چه چیز منطقی است و میتواند اتفاق بیفتد هرچه بیشتر از منطق بودن دور شوید، مجبور میشوید وقت بیشتری را صرف توجیه وقایع کنید و جزئیاتی را بیرون بکشید که این روند را نشان دهد یا انگیزه، دلیل و نتیجه را توضیح دهید تا خواننده باور کند. اگر بگویید «این ماجرا واقعاً اتفاق افتاده است» در خصوص داستان اصلاً دفاع محسوب نمیشود». ( اسکات کارد،۱۳۸۷: ۵۶) مارتین مکوئیلان از روایت شناسان معاصر میگوید: «مسأله داستان به نظر من مسألهی مهمی است و نمیخواهم بگویم که در داستان (واقعگرا) حقیقت غایب است و به نظر من این امکان وجود دارد که داستان نقش در عرصهی حقیقت بر عهده گیرد» (مکوئیلان،۱۳۸۸: ۴۳۶).
۲-۱-۳-۵٫ گفتوگو
«به گفته بیشاب، اگر نویسنده با استفاده از روایتی توضیحی به خواننده بگوید که شخصیتی از شخصی متنفر است، صرفاً عقیدهی خود را بیان کرده است. اما اگر شخصیت تنفر خود را از طریق گفتوگو ابراز کند، واقعیتی قانع کننده بیان شده است» (بیشاب، ۱۳۸۳: ۵۹).
«گفتوگو سرعت نوشته را تغییر میدهد. در اکثر موارد نویسنده گفتوگوها را در یک صفحه میگنجاند و یک دستی ضرباهنگی نوشته را به هم میزند. گاهی گفتوگو کارآمدتر از روایت است. نویسنده میخواهد حضور زندهی شخصیت را تصویر کند، اما تا وقتی شخصیت سخن نگفته باشد، کسی قانع نمی شود که او زنده است». (همان،۱۶۱)
«گفتوگو گفتار بین شخصیتهای نمایشنامه یا داستان است. گفتوگو ممکن است میان اشخاص داستان رد و بدل شود یا در ذهن شخصیت واحدی رخ دهد» (داد، ۱۳۸۳: ۴۰۶).
«گفتوگو به معنای مکالمه و صحبت کردن با هم و مبادلهی افکار و عقاید است و در شعر، داستان، نمایشنامه و … به کار برده میشود.» « صحبتی را که میان دو شخص یا بیشتر رد و بدل میشود، یا آزادانه در ذهن شخصیت واحدی در اثری ادبی (داستان، نمایشنامه، شعر و …) پیش میآید، گفتوگو مینامند.» «صحبتی را که میان شخصیتها یا به طور گستردهتر، در افکار شخصیت واحدی در هر کار ادبی، صورت گفتوگو مینامند» (میرصادقی، ۱۳۷۶: ۴۶۶).«اگر رماننویس برونگرا باشد و به ظواهر شخصیت بیشتر تکیه کند، از دیالوگ بهره میگیرد و به توصیف حرکات و سکنات خصوصی قهرمان، لباس، اعمال و عادات او میپردازد و هرگاه درونگرا باشد به «جریانهای درونی و حالات نهانی» توجه دارد. و به شیوهی «تکگویی درونی» متوسل میشود و به بیان «جنبشها و حرکات نهفتهی احساسات و اندیشهها روی میآورد و آنها را ثبت و ضبط میکند و به تحلیل آنها میپردازد» (آلوت،۱۳۶۸: ۵۱۴). گفتوگو در داستان علاوه بر اینکه عمل داستانی را در جهت معین پیش میبرد، از ابزار مهم شخصیتپردازی نیز هست و ذهنیت و ویژگیهای اخلاقی و روحی-روانی شخصیتها را نیز نشان میدهد، بیشک «مهمترین عاملی که شخصیتهای داستانی را واقعی جلوه میدهد، سازگاری صحبتهای آنها با ویژگیهای شخصیت آنهاست» (آل احمد،۱۳۸۰: ۸۰۴).
۲-۱-۳-۶٫ لحن
«لحن «شیوه پرداخت» نویسنده نسبت به اثر است به طوری که خواننده آن را حدس بزند، درست مثل لحن صدای گویندهای که ممکن است طرز برخورد او را با موضوع و مخاطبش نشان بدهد، مثلاً تحقیرآمیز ، نشاطآور، موقرانه، رسمی یا صمیمی باشد، همانطور که لحن نویسنده هم طرز برخورد اوست. لحن، شیوهی پرداخت یا «زاویهی دید» نویسنده نسبت به موضوع داستانش است» (میر صادقی، ۱۳۷۶: ۵۲۳).
«لحن، کلمات روایت داستان و گفتوگوی شخصیتها را صاحب صدا خواهد کرد. اگر خوانندهای لحن روایت داستانی را به کف نیاورد، مانند ناشنوایی خواهد بود که سعی میکند با دیدن حرکت لبان گوینده، منظور او را درک کند. در مواقعی لحن، برخلاف قاعدههای نمودی و دستوری، جای کلمهای را، یا حضور کلمهای را تعیین میکند». (مندنیپور،۱۳۸۳: ۷۷-۷۸)
۲-۱-۳-۷-توصیف
«ریشهی واژهی توصیف کلمهی یونانی[۶] است که به معنای «طرح و کپی و رونوشت» آمده. در بلاغت جدید، توصیف نوعی از بیان است که به تأثیری که دنیا بر حواس ما میگذارد، مربوط میشود. توصیف، کیفیت اشیاء، اشخاص، اوضاع و احوال و اعمال و رفتار را ارائه میدهد. هدف توصیف القای تصویر و تجسم موضوع است، به همانگونه که در وهلهی اول به چشم ناظر میآید. توصیف اغلب شکل مستقل و مجزایی از خود ندارد و غالباً به شکل عنوانبندی یا پارهای در داستان میآید»(میرصادقی، ۱۳۸۷: ۲۸۳).
«توصیف هم ممکن است عینی[۷] باشد و تنها چیزها و اشخاصی را که موضوع توصیف هستند، تصویر کند؛ و هم ممکن است اکسپرسیونیستی باشد و چیزها و اشخاص را چنان که در ذهن تماشاگر بازتابانیدهاند و با احساسات او درآمیختهاند تصویر کند»(ایرانی، ۱۳۸۰: ۲۵۴).
۲-۱-۳-۸٫ صحنه
«زمان و مکانی را که در آن عمل داستانی صورت میگیرد، «صحنه» میگویند. این «صحنه
» ممکن است در هر داستان متفاوت باشد و عملکرد جداگانهای داشته باشد و هر نویسندهای صحنه را برای منظور خاصی به کار گرفته باشد»(میرصادقی،۱۳۷۶: ۴۴۹).
«در داستانهای امروز، صحنه، تلویحی و غیرصریح به کار برده میشود و اغلب صحنه با کیفیت و حالوهوای روحی شخصیت و «لحن» داستان آمیخته است و به نوعی با آن هماهنگی دارد. خواننده در طی گفتوگویی، یا از طریق راوی داستان، به طور غیرصریح، پی به محل زمان وقوع داستان میبرد» (همان: ۴۵۵).
۲-۱-۳-۹٫ مؤلفهی مکان
«هر روایت، در جایی اتفاق میافتد. از اینرو هر روایت به مکان نیاز دارد. دو نوع مکان وجود دارد: مکان داستان و مکان متن. مکان داستان شامل همهی مکانهایی میشود که حوادث در آنها اتفاق میافتد. مکان متن شامل آن صحنههایی میشود که خواننده در خلال متن بدانجا سرک میکشد. مکان داستان گهگاه از آن به صحنهپردازی[۸]هم یاد میکنند، مکانی خاص و محیطی اجتماعی است که اشخاص داستانی در آن زندگی میکنند. صحنهپردازی بستری برای داستان فراهم میآورد؛ جهانی که داستان در آن اتفاق میافتد و دنیایی که خواننده بدانجا سفر میکند و نیز صحنهپردازی پس زمینهای برای داستان ایجاد کرده و به خواننده کمک میکند که رفتار اشخاص داستانی و اهمیت کنش آنان را ادراک کند» (حری،۱۳۸۷: ۶۲-۶۱).
۲-۱-۳-۱۰٫ فضا
«زمینه (صحنه) سطح عینی زمان و مکان است؛ محیط( فضا) تأثراتی است که به شخصیت هنگام گردش، هنگام جدال، و یا هنگام وقوع حوادث، بر روی زمینه دست میدهد. زمینه (صحنه)، عینی و سخت تجربی است و حتی تا حدی میشود گفت واقعی است؛ محیط یا فضا برداشت ذهنی و یا عاطفی شخصیتها و یا نویسنده و حتی گاهی خواننده از زمینه است» (براهنی، ۱۳۶۳: ۳۱).
«مفهوم فضا در داستان به روح مسلط و حاکم بر داستان اشارت دارد. فضا سایهای است که داستان در اثر ترکیب عناصرش بر ذهن خواننده میافکند. فضای داستان به تبع درونمایه داستان میتواند سرد و بیروح پرامید یا اضطرابآور باشد»(مستور، ۱۳۷۹: ۵۰)