سایت دانلود

تحقیق ها مقاله ها و پایان نامه ها
هنر

تحقیق رشته هنر با موضوع منابع الهام هنرهاي آرنوو – قسمت هفتم

اما هم اكنون “هر آنچه در هنر جديد اصيل و آگاهانه است مؤيد خط مشخص و مخالف سايه روشن در هم برهم است؛ مؤيد تعبير تخيل آميز واقعيات و مخالف سايه روشن در هم برهم است، مؤيد جنبه هاي معنوي و متعالي و مخالف جنبه هاي خشك و مادي است.» م ديد 136

همانطور كه بيشتر گفته شد “بليك يك هنرمند گوتيك است، نه تنها از لحاظ تصور بلكه از لحاظ جزئيات كار نيز هم. سلسله نقاشي هاي عالي «كتاب مقدس» شايد بهترين شاهد اين مدعا باشد (تصوير 47). در طراحي اين تصاوير چنان شكوه و جسارتي هست، و در خلق آنها چنان نيرويي، و در رنگ آنها چنان تأثيري، كه براي ديدن نظاير آنها بايد سراغ كتاب هاي خطي و پنجره هاي كليساي قرون دوازده و سيزده رفت.» ديد 137

«تصوير الياس در حال سوار شدن بر گردونه آتش» با موضوع آتشين خود به روشني تمام مي سوزد. بليك يك تابلو رنگ لعابي زيبا هم از «آدم در حال ناميدن جانوران» دارد كه از لحاظ فني از تصاوير آبرنگ پرمدعاتر است، وليكن به خوبي آنها از كار درنيامده است.» ديد 137 در طرز كشيدن جعد زلف حضرت آدم و وضع كلي بدن و دست بالا رفته او و برگ هاي بلوط گوتيك بالاي سر او روح گوتيك كاملاً نمايان است. طراحي‌هايي هم از بليك به جا مانده، كه همچنان روح گوتيك را حفظ كرده اند. اين طراحي هاي ناتمام مربوط به دوزخ و بهشت دانته است كه وي در بستر مرگ هم سر آنها كار مي كرد.» غ م ديد

نکته مهم : برای استفاده از متن کامل تحقیق یا مقاله می توانید فایل ارجینال آن را از پایین صفحه   کنید. سایت ما حاوی تعداد بسیار زیادی مقاله و تحقیق دانشگاهی در رشته های مختلف است که می توانید آن ها را به رایگان   کنید

در پرده هاي اوليه لطافت رنگ و شكل را در نظر داشت، ولي سپس با اثرپذيري، از ولاسكيس نقاشي هاي ساده تر و زمخت تري كشيد. بعدها با نقاشي نغمه هاي شبانه (1874)- كه جو مه آلود لندن را مجسم مي كرد- كيفيت هاي تزئيني و دستاورد امپرسيونيست ها را به هم آميخت. كه در اين نقاشي ها، شباهت موضوعي تقريباً كنار گذارده شد؛ و واقعيت شكل انتزاعي يا موسيقيايي به خود گرفت، كه اين اثر سبب سخنراني راسكين عليه وي شد.» غ م ص634 دايره

پيوست شود به ص10

آرماني كه راسكين در سبك گوتيك قرون وسطي مجسم مي ديد، معتقد بود كه فقط با برگشت به فرهنگ و شيوه هاي جديد توليد مي توان بدان دست يافت تا به سطحي از هنر قرون وسطي رسيد، آرمان جامعه اي بود كه با نوآوري هاي فردي و فرار از تأثيرات خنثاي توليد توده اي (كه در آن هنر، يك استثنا بود) زنده بود و در آن تخيل و عاطفه در مقابل عقل و دانش قرار داشت.» م 194 زيبايي شناسي

- زيبايي شناسي مبتني بر خط

اگر همه ما تجليات تاريخي هنرهاي بصري را در نظر بگيريم، خواهيم ديد كه در ميان آنها يك يا چند وجه مشترك وجود دارد. البته اگر ما هنرهاي بصري را همين قدر، به عنوان هر چيزي كه ديدارش لذت بخش باشد تعريف كنيم، در آن صورت كوشش ما براي يافتن وجه مشتركي ميان رنگ يا گل و عمارت پارتنون[1] به عوامل فيزيولوژيك موجود در سلسله اعصاب تقليل خواهد يافت. اما هنر به معني اخص كلمه از دقت شروع مي شود- يعني از انتقال از ابهام به خطوط مشخص و در حقيقت مي بينيم كه از لحاظ تاريخي هم نخستين نوع هنر- يعني هنر انسان غارنشين- با خط شروع مي شود. هنر با تمايل به مشخص كردن به وسيله خط شروع شده است و هنوز هم در مورد كودكان با همين تمايل شروع مي شود. مشخص كردن صورت به وسيله خط، هنوز هم يكي از اساسي ترين عناصر هنرهاي بصري است- حتي در پيكر تراشي، كه تنها حجم نيست، بلكه حجمي است كه به وسيله خط مشخص و محدود شده است، اين كيفيت به قدري اساسي است كه پاره اي از هنرمندان بي هيچ ترديدي آن را يكي از عناصر اساسي همه هنرها دانسته اند. ويليام بليك[2] اين عقيده را به قوت فراوان بيان كرده است:

و من گفته او را به شكل كامل تر در اين پاراگراف نقل خواهم كرد:

- اسكاتلند- شهر گلاسكو

«از مراكز مهم فعاليت آرنوو در اروپا در قرن نوزدهم اسكاتلند بود. گلاسكو در حدود 15 مايل نزديك به سرچشمه در دهانه رودخانه بزرگي واقع مي باشد و تقريباً قسمت كم عمق رودخانه مهاجران تازه اي را در عصر بزنر و نوسنگي[3] جذب كرده است. بندر گلاسكو در اسكاتلند كه در طول تاريخ، شهري نه چندان ثروتمند بود. در قرن نوزدهم و در نتيجه پيشرفت هاي صنعتي به وسعت و ثروتش افزوده شد و توان رقابت با بنادر مهم انگلستان مانند منچستر را يافته بود. وجود سه ايستگاه راه آهن در شهر، رفت و آمد و حمل و نقل بين گلاسكو و ديگر مناطق را آسان ساخته و جمعيت شهر بين سال هاي 1840 تا 1914 چهار برابر شده بود.» (sembach.2000.P.171).

«تحولات سريع و مؤثر به ايجاد اعتماد به نفسي در جامعه اسكاتلند انجاميده و در نتيجه موجبات ابراز وجود در برابر مراكز انگليسي را براي بندر گلاسكو فراهم آورده بود. در ربع آخر قرن نوزدهم گلاسكو به شهري ثروتمند تبديل شد، ولي ثروتمندان شهر را طبقه‌اي نوكيسه تشكيل مي دادند كه از ذوق و سليقه چنداني بهره مند نبودند و اين نتيجه گريز ناپذير رفاهي بود كه به دنبال رشد سريع صنعتي ايجاد شده بود. اعتياد به الكل در تمامي اقشار جامعه، از حمله طبقه كارگر رواج يافته و ميگساري به بخشي از زندگي روزانه شهروندان تبديل شده بود. در آن دوران يكي از اهداف مراكز تفريحي و باشگاه هاي فوتبال، دور نمودن جوانان از مشروبات الكلي بود، اما اين اقدامات در عمل چندان سودمند نبودند. شهر گلاسكو، يك شهر با ويژگي هاي خاص ويكتوريايي بود؛ سرزنده و در عين حال زشت و بي رحم. (sembach.2000,p.p.171-172)

از نتايج رشد تجارت جهاني، ورود كالاهاي نامتعارف و غريب به شهر بود. سيل هجوم محصولات غيرمعمول، از ملال و كسالت شهر كاسته و به چهره آن رنگي جديد بخشيده بود. ارتباط شهرهاي صخره اي، كوهستاني اسكاتلند با ظرافت و زيبايي غيرمعمول شرق دور براي روح ماجراجو و مشتاق اواخر قرن نوزدهم، پديده اي خوشايند بود. ژاپن از اولين كشورهايي بود كه با گلاسكو ارتباط اي تجاري برقرار كرده بود و كالاهاي زيادي از اين كشور به سوي اسكاتلند روانه مي شدند. با رواج محصولات هنري شرق دور در اسكاتلند و آشنايي نخبگان اسكاتلند با هنر شرق دور و هنر مراكز اروپايي، فضاي مناسبي براي شكل گيري آرنوو در گلاسكو آماده شد. (sembach.2000,P.172)

Art Noureau

Mario/Amaya

- تأثير مكتب گلاسكو در به وجود آمدن مكتب ها و جنبش هاي پس از آن

آلمان ها كه با اتريشي ها عقايد خود را رد و بدل مي كردند، در سال 1901 اولين بار آرت نوو را از طريق دو اثر Die Jugend در مونيخ در سال 1896، كه نام Jugend style را به جنبش داد و Pan اثر منتقد حوليس مير- گراف در برلين، كشف كردند.»

هنگامي كه اسكاتلندي ها، يعني گروه گلاسكو چهار درونيا سكشن نمايشگاهي برگزار كردند اسكاتلندي ها به آلمان و اتريشي ها ايده متفاوتي در مورد توانايي هاي آرت نوو ارائه كردند.

قبل از آن، آزادي و جذابيت طرح در هنرهاي كاربردي و هنرهاي زيبا، روي طرح هاي گياه شناختي و شكل هاي طبيعي وابسته به محتواي سمبوليك يا فوق العاده اي كه ويژگي بارز آرت نوو بود، تكيه مي كرد.»

«در آلمان و اتريش، اشياء تزئيني و لوازم خانگي كوچكتر طبق هنرها يا صنايع دستي انگليسي يا كارهاي وان دولده ساخته مي شدند. صنعتگران ونيزي كه روي سفال يا فلزات كار مي كردند، سمبل هاي چهارضلعي يا مستطيلي شكل سكشن را به كار مي‌بردند، آنها را در ساخت قايق هايي با شكل هاي هندسي به كار مي گرفتند تا تكنيك طراحي كليمت را ياد بگيرند.»

«آرت نووي آلماني كه خيلي دير آغاز شد، در سال 1897 به اوج خود رسيد، ... در سال 1898 يك مونيخي كه تا به امروز ناشناخته است، از چارلزرني مكينتاش دعوت كرد تا براي سالنش مبلمان طراحي كند، اين اولين حضور گلاسوجيان در قاره بود اما در ده سال بعد او تأثير زيادي روي آلماني ها و اتريشي ها گذاشت.

يكي از طراحاني كه در مونيخ از مكينتاش زياد تأثير مي گرفت، پيتر بهرنز بود.

او در ابتدا در يك سبك كلي ريتميك تزئيني كار مي كرد، اما به زودي به فرش، مبلمان و گاهي نيز معماري روي آورد. او به طرح كاربردي خطوط راست مكينتاش كه يك طرح چهارگوش ساده و قديمي بود روي آورد. بهرنر يكي از اولين معماران جنبش مدرن شد.» بنابراين مي توانيم بگوييم كه مكينتاش مستقيم يا غيرمستقيم در به وجود آمدن معماري معاصر نيز تأثيرگذار بوده است. زيرا كه بهرنز ارتباط مستقيمي بين Jugendstil و معماري معاصر ايجاد مي كند. زماني بهرنز براي مكينتاش كار مي كرد و تحت نظر وي به مطالعه مي پرداخت.

ساختمان هاي بهرنز با تمركز دقيق روي ساختار و عملكرد آن و بكارگيري مواد ساده و محكم ساخته مي شدند.

پيشرفت و نفوذ مكينتاش در قاره در سال1900 در جنبش سكشن ونيا به اوج خود رسيد و او يكباره نور چشم جنبش اتريشي شد. جوزف هافمن، جوزف اولبريك و كولمان موزر كه جنبش سكشن (جدايي طلبان) را در سال 1897 تشكيل داده بودند، سبك گلاسكو را مشابه شيوه خود مي پنداشتند و از آن به بعد آنها از سبك مكينتاش تأثير مي‌پذيرفتند. در سال 1900 طرح گلاسكو، ساختاري و چهارگوش بود و براساس مقياس مكعب و كنش متقابل آن با مستطيل ترسيم مي شد، رنگ مايه ها روشن يا سفيد بودند و تزئين منحني شكل خيلي كم شد و فقط به فضاهاي كوچك سطح سفيد ساده محدود مي شد.

سكشن ها يا جدايي طلبان، مكينتاش را واژه مستقيم سبك ويليام موريس و زنده كننده سبك رمانتيك سلتي ها مي پنداشتند.

هافمن كه با سبك انگليسي سازگار بود، طرح چهارگوش را به عنوان تزئين و يك واحد مقياس ساختاري پس از 1901، به طرح هاي منحني شكل ترجيح مي داد و هنوز هم مشخص نيست كه آيا ديدگاه او توسط مكينتاش تغيير كرده است يا اينكه او براي خود سبك مستقلي را انتخاب كرده است يا خير.

نشانه هاي الهام اتريشي ها از اسكاتزمن در خلاصه The studio در مورد طرح هاي هافمن براي vienna school of Decorative به چشم مي خورد، در آنجا به طرح هاي معروف آموزشگاه گلاسكو اشاره شده است. اين نشان مي دهد كه گلاسكو تحت تأثير مكينتاش سبك مشخص خاص خود را داشت و هافمن اين را دنبال مي كرد. قطعاً اثر main street flat (1900) مكينتاش با صندلي هاي چهارگوش، طرح ساده و سفيد، روكش عالي و بدون خط هاي منحني شكل از طرح هاي هافمن پيشرفته تر بود، كه هنوز هم با خطوط نامنظم روي ديوارها، مبلمان و كف ساختمان به چشم مي خورد.

مدرسه هنر مكينتاش در گلاسكو (99-1897)، مهمان خانه كاخ دانگلاس در سال 1899 و اتاق هاي ونياسكشن در سال1900 نشان مي دهند كه او شكل هاي مستطيلي را از نظر انعطاف پذيري و عملكرد آنها تفكيك كرده است.»

در مكينتاش در حالي كه روي طرح مستطيلي Hill house (1902) كار مي كرد، يك سالن موسيقي در ونيا براي warndorfer ها كه مشتريان بزرگ هنر و موسيقي بودند طراحي كرد، در خانه آنها همه پيشگامان ونيا جمع مي شدند. در آن زمان در مورد سالن موسيقي خيلي صحبت مي شد و تأثير آن روي معماري معاصر را نمي توان اندازه گرفت، فقط مي توان گفت: عقايد اصيلي، اولين بار در آنجا شكل گرفت كه در دهه بعدي توسط اتريشي ها و آلماني ها قبل از تأسيس weimar Bauhaus پس از جنگ بكار رفت.

يك سري قالب تزئيني اثر مكينتاش، كه آنها را با همسرش براي سالنwarndorfer بر اساس شعر مانزلينك طراحي كردند، تأثير به سزايي روي نقاشي هاي ديواري تزئيني گوستا و كليمت گذاشت.

طراحي مكعبي گسيخته كليمت در نقاشي هاي ديواري موزاييكي براي Palais stoclet در بروسلز (11-1905) به طور غيرمستقيم مديون طرح مكينتاش است.

در اينكه مكينتاش، باعث تغيير مهم در قاره از آرت نوو منحني شكل به آرت نوو مستطيلي شكل شد، اما در انگليس مورد توجه قرار نگرفت، يكي از شگفتي هاي زياد دوران زندگي متغير او به عنوان يك معمار بود كه با گمنامي تمام شد.

به طرز عجيبي اين مسئله ممكن است به اين خاطر باشد كه او آنقدر در اتريش و آلمان مورد استقبال قرار گرفت كه در وطن خود در دوره مبارزه ضد آلماني جنگ جهاني اول ناديده گرفته شد.

آلماني ها با علاقه به تزئينات منظم و دقت آمارگونه،‌ نظم و ترتيب و زندگي مرتب، در مكينتاش چيزي را يافتند كه در وان دولده يا فرانسه نمي ديدند.

در كار مكينتاش، مي توان به يكي از عوامل اصلي آرت نوو پي برد. چون اين فراتر از يك مرحله موقتي در طرح تزئيني بود سرشار از نقش و نگارهاي متنوع، اين يك جستجوي واقعي براي چيزهايي بديع بود كه نه تنها به يك سبك جديد منحني شكل و ابتكار طبيعي بلكه به شكل جديدي از طرح مناسب مستطيلي شكل ختم شد كه زبان Bauhaus و طرح معاصر را عملي كرد. در واقع، آرت نوو مثل طرح هاي خودش، به طور جادويي شروع و تمام نمي شود بلكه به سرعت با تغييرات تكنيكي عصر خود و آزمايش و بررسي شكل هاي رايج آن زمان و حذف چيزهايي كه از مزيت آن مي كاست رشد كرد. اينكه بگوييم آرت نوو پس از جنگ جهاني اول تمام شد يعني مهمترين بعد آن را درك نكرده ايم.

قطعاً اريك ماندلسون هنگام طراحي Posdam tower براي آلبرت انشتين در سال 1920،‌ شكل هاي طبيعي منحني شكل را ناديده نگرفته است، حتي ميس وان دروح هم هنگامي كه صندلي بارسلونا- مشهورترين صندلي معاصر قرن بيستم- را درسال 1929 طراحي مي كرد، منحني هاي متحرك آرت نوو را در ذهن داشته است.

وقتي به خاطر مي آوريم كه اين صندلي مناسب و مفيد هنوز هم به رغم ظاهر ماشيني‌اش با دست ساخته مي شود، بازگشت به آرت نوو بيشتر در ذهن ما تداعي مي‌شود.

بازگشت لوكوربوزيه به انعطاف پذيري رمانتيك در كليساي خود در Ronchamip نيز مورد ديگري در اين حيطه است.

امروزه طراحان مدرن همچنان از انعطاف پذيري ها آرت نوو در آثار خود استفاده مي‌كنند.

هدف از پژوهش تاريخي در حقيقت دريافتن زمان حال است. در زندگي كنوني همه جا با شيوه هاي نو و موضوعات تازه روبروييم و احساس واقعي ما اين است كه گويي از گذشته بريده ايم، آنچنان كه در هنر نيز اين احساس وجود دارد. اين شكاف پرنشدني ما را از تمام آثار قديم جدا مي كند- و درك و فهم اين آثار مستلزم رهيافت خاص و كوشش ويژه اي است از جانب ما. ما آثار قديم را متفاوت از آثار زمان خويش مي دانيم و از آنها صرفاً از جنبه زيبايي شناسي لذت مي بريم، يعني غرض خاص را با ديدنشان مربوط نمي سازيم. اما يك بيننده عادي هم كه از لحاظ زيبايي شناختي و تاريخي علاقه‌اي به اين آثار دارد احساس مي كند كه تفاوتي عظيم موجود است بين آثاري كه ارتباط مستقيمي با عصر و زمان و احساس و هدف هاي زندگي او ندارند و آثاري كه از همين احساس نتيجه شده اند و پاسخي براي اين پرسش جستجو مي كنند كه: آدمي چگونه مي تواند و چگونه بايد در اين عصر زندگي كند؟» تاريخ اجتماعي‌هنرص‌917‌غ م

«سده نوزدهم، يا آنچه ما معمولاً از اين عبارت اراده مي كنيم از حوالي سال 1830 آغاز مي شود. در آن زمان مباني و خطوط اصلي اين قرن، يعني نظام اجتماعي كه ما در آن ريشه داريم، نظام اقتصاديي كه تضادها و تعارض هايش هنوز بردوامند و سرانجام ادبياتي كه هنوز به طور كلي احساسات و افكارمان را در قالب آن بيان مي كنيم، پرورده مي شوند.» 918

آنچنان كه مي دانيم به طور كلي در هر دوره اي هر اتفاقي قبل از تأثير گذاشتن بر هنر دوره خود بر ادبيات آن دوران مؤثر است.

«رمان هاي بالزاك و استاندال نخستين كتاب هايي هستند كه به زندگي و مسائل خود ما و به مشكلات و كشمكش هاي اخلاقيي مي پردازند كه بر نسل هاي پيش ناشناخته بودند.» 918 «... از نسل1830 تا نسل 1910، شاهد جريان فكري همگن و زنده و متداومي هستيم ؟؟ با مسائل و مشكلات واحدي مبارزه مي كنند، زيرا هفتاد تا هشتاد سال مسير تاريخ بي تغيير ماند.» 918م

«همه كيفيات مشخصه قرن را در حوالي سال 1830 مي توان تشخيص داد. ... اشراف از صحنه وقايع تاريخي ناپديد شده و در لاك زندگي خصوصي خويش فرورفته اند. پيروزي طبقه متوسط بي ترديد و بي چون و چرا است.

بورژوازي قدرت را به تمام و كمال در انحصار دارد و از اين امر نيك آگاه است. شكي نيست كه رومانتيسيسم نهضتي اساساً بورژوازي بود، كه بدون آزادي طبقات متوسط قابل تصور نبود، اما رمانتيك ها اغلب اشراف مآبانه رفتار مي كردند و با اين انديشه كه خويشاوند اشراف باشند و اشراف را به خريداران آثار خويش بدل كنند لاس مي زدند. پس از 1830 اين هوس ها يكسره پايان مي گيرند و معلوم مي شود كه در حقيقت جامعه كتابخوان و خريدار هنر، جز در طبقه متوسط وجود ندارد.

اما به محض تحقق آزادي طبقه متوسط، مبارزه طبقه كارگر براي استيفاي حقوق خويش آغاز مي شود و اين مهمترين جنبشي است كه به بازگشت سلطنت نتيجه مي گردد.» 919

«هنر براي هنر» با نخستين بحران خود در اين زمان مواجه مي شود و از اين پس ناگزير است كه نه تنها عليه آرمان گرايي (ايدئاليسم) كلاسيست ها بلكه عليه سودگرايي[4] هنر «اجتماعي» و «بورژوايي» هر دو پيكار كند.

خردگرايي اقتصاديي كه دوش به دوش پيشرفت صنعت و غلبه كامل سرمايه داري به پيش مي رود، پيشرفتي كه در عرصه علوم تاريخي و علوم دقيقه صورت مي گيرد و علم گرايي كلي فلسفيي كه با اين جريان پيوند دارد و تجربه مكرر از انقلابي ناموفق و رئاليسم سياسي كه از آن نتيجه مي شود- همه راه را براي نبردي بزرگ عليه رومانتي سيسمي هموار مي سازند كه در تاريخ صدسال بعد نفوذ مي كند. تدارك اين جنگ يكي ديگر از كارهايي است كه نسل 1830 در بنيادگذاري و تحكيم پايه هاي سده نوزدهم به انجام مي رساند.» 920 م و غ م

هنر اجتماعي در انگلستان و روسيه

انقلاب صنعتي در انگلستان آغاز شد، سودمندترين نتايج را به بار آورد، و شديدترين اعتراضات را برانگيخت. اما اتهاماتي كه عليه آن عنوان گرديد به هيچ وجه مانع از آن نشد كه طبقات حاكم با تمام نيروي خود به مخالفت با انقلاب اجتماعي برخيزند.

شكست كوشش هاي انقلابي چنين پيش آورد كه، در حالي كه در فرانسه پس از انقلاب قشر روشنفكران و نخبگان ادب كم كم رويه ضد دموكراتيك در پيش گرفتند، عقايد و افكار روشنفكران انگليسي، اگر هم هميشه انقلابي نبود، به هر حال تندرو (راديكال) ماند.

اما چشمگيرترين تفاوت بين طرز فكر روشنفكران دو كشور در اين بود كه فرانسوي ها از خودگرايي روي برنتافتند و هر برخوردي هم كه با انقلاب داشتند خودگرا ماندند، حال آنكه انگليسي ها،‌ به رغم نگرش راديكالي كه نسبت به جنبش صنعتي كشور و مخالفت با آن داشتند، اغلب به علت مخالفت شديد با طبقه حاكم سخت خود گريز شدند و در ايدئاليسم تيره و ابرناك رومانتيسيسم آلمان پناه جستند.

عجب اين است كه در انگلستان، سرمايه داران و صاحبان صنايع بيش از معارضان و مخالفان خود، كه اصل رقابت آزاد و تقسيم كار را نفي مي كردند،‌ با انديشه هاي روشنگري در تماس بودند.

دست كشيدن از عقل و انديشه آزادي، هر قدر هم كه نيت اصلي خوب و صادقانه باشد، ناگزير منتهي به نوع شهود گرايي و فقدان پختگي و كمال فكري گرديد.

اما اين خطر ايدئاليسم بيشتر متفكران عصر ويكتوريا را تهديد مي كند. 104

«با پايان گرفتن رونق رومانتيسم انگليسي، در حوالي 1815 جرياني از خردگرايي ضد رومانتيك در كارمي آيد و با اصلاح انتخاباتي سال 1832 و تشكيل پارلمان جديد و پيروزي طبقه متوسط به اوج خود مي رسد. «در كنار انگلستان خردگرا انگلستاني احساساتي سربلند مي كند و سرمايه داران جاافتاده و كاركشته و روشن بين با انديشه اصلاحات بشردوستانه لاس مي زنند.» 1043

و اما فلسفه هنر راسكين رومانتيسيسم زيبايي شناختي است، همه اين نظريات، ليبراليسم و خردگرايي را رد مي كند.

«او عليه جنبش صنعتي و ليبراليسم به پيش مي رود، نوحه ها و ندبه هايش را درباره بي روحي و بي فدايي فرهنگ جديد سرمي دهد و شور و شوقي خاص نسبت به قرون وسطي و فرهنگ ساده و فرقه اي غرب مسيحي ارائه مي دهد. اما قهرمان پرستي انتزاعي استادش كارلايل را به فلسفه اي عيني درباره زيبايي بدل مي كند و رمانتيسم مبهم وي را به مايه ايده ليسمي مبتني بر زيبايي شناسي مي برد كه وظايف معيني بر عهده و هدف‌هاي مشخصي در پيش روي دارد. به هنگام بودن و واقع گرايي تعاليم راسكين را از اينجا مي توان دريافت كه وي به سخنگوي جنبشي چون «مكتب ماقبل رافائل» كه از لحاظ تاريخي نماينده عصر خود بود بدل گرديد. انديشه ها و آرمانهايش، به خصوص طرد هنر رنسانس، رد و انكار شكل هاي فاخر و خودنما و مستبد و بازگشت به هنر ماقبل كلاسيك- يعني «هنر گوتيك»- به شيوه مردد و متأثر از الهام و خاص «مردمان اوليه» اينك همه در كارند، اين چيزها “علائمي از بروز بحران فرهنگي عامي بودند كه همه جا را فرامي گرفت. تعاليم راسكين و هنر” نقاشان مكتب ماقبل رافائل» از شرايط معنوي واحدي نشأت مي كنند و در اعتراض عليه ديدگاه قراردادي و سنتي در مورد هنر و جامعه انگلستان عهد ويكتوريا تجلي مي يابند. نقاشان مكتب ماقبل رافائل در وجود «فرهنگستان گرايي» (آكادميسم) عصر خود چيزي را مي بينند و با آن مبارزه مي كنند كه راسكين از آن به عنوان فساد و تباهي هنر از رنسانس به اين سو تعبير مي كند. حمله اين اشخاص متوجه كلاسيسيم، يعني قانون زيبايي شناسي مكتب رافائل است؛ و در اين معنا همان «شكل گرايي» ميان تهي و جريان سهل و يكنواخت هنري است و “هنر متعالي” مايه دلمشغولي طبقه متوسط عهد ويكتوريا است و سوء ذوقي كه بر معماري و نقاشي و صنايع دستي آن غالب است بعضاً نتيجه خودفريبي اين طبقه، يعني حاصل جاه طلبي ها و تكلفاتي است كه راه بر جلوه احساسات طبيعي وي بسته اند.»

نقاشي عهد ويكتوريا انباشته از عناصر تاريخي، شاعرانه، داستاني و در منتهاي خود نقاشي «ادبي» است. هنري است آميخته، و آنچه در آن مايه تأسف است اين است كه آنقدر شامل ادبيات است حاوي عناصري نيست كه ارزش تصويري داشته باشند. نقاشي مكتب ماقبل رافائل از حيث كيفيت ادبي و «شاعرانه» نيز با همه هنر عهد ويكتوريا پهلو مي زند، اما برخي ارزش هاي تصويري را، كه اغلب نه فقط بسيار جذاب بلكه نو نيز هستند، با موضوعاتي كه اساساً غيرتصويري هستند، يعني موضوعاتي كه هرگز در قالب نقاشي به درستي جانمي افتند، به هم مي آميزد. اين مكتب با روحانيت مخصوص ويكتورياييش، و با مضمون هاي تاريخي و مذهبي و شاعرانه اش و نيز با تمثيلات اخلاقي و رمزهايي كه خبر از سرزمين پريان مي دهند، رئاليسمي را ممزوج مي كند كه از ذكر دقايق و جزئيات و رائه هر ساقه علفي و هرچين پيرهني لذت مي برد.»

نقاشان مكتب ماقبل رافائل، موافق با اين آرمان ويكتوريايي، در ابراز نشان هاي قابليت فني و مهارت تقليد و دستكاري و پرداخت نهايي غلو مي كنند. تصاويري كه مي پردازند از حيث پاكيزگي و رعايت دقت با كار نقاشان فرهنگستاني پهلو مي زند، و تفاوتي كه بين كارايشان و ساير نقاشان عهد ويكتوريا به چشم مي خورد بسي كمتر از تفاوتي است كه بين كار ناتوراليست ها و فرهنگستاني هاي فرانسوي به نظر مي آيد.

معماري هاي مكينتاش

مدرسه هنر گلاسكو

طرح اوليه مكينتاش براي مدرسه هنر گلاسكو به دومين فصل سال 1896 برمي گردد، كه به نظر مي رسد از ساده سازي شديد مشابه انستيتوي American Romanesque Bishopsgate كه توسط تونسند (Townsend) ساخته شده است، برخوردار است. اما گمان مي شود كه مكينتاش از چاپ آن در مجله The Builder در سي مي 1896 اطلاعي نداشته است، زيرا چيزي در مجلات ساختمان آن زمان اين تغيير همزمان را توضيح نمي دهد، اما معماري انگليسي به لطف توماس گيلدارد (Thomas Gildard) يك گلاسكوي بسيار قوي دارد، توماس گيلدارد معاون ارشد قديمي در Master of works office بود كه معادل گلاسكو است و در آن مجله بود كه كار كپي(Koppie) و مكينتاش مورد توجه قرار گرفت. دوي،‌ سنفيلد، شاو،‌ جورج، سرينگ و ويلسون، نيوتون. وب و اينگرس بل، بنتلي، بورلي، جي جي جان، كولكات، مك كارتني، بلچر، ريكاردو، اي اس پريور، لئونارد استاكز، ادگارد وود، جي ام مك لارن و جانشينانش دان و واتسن طرفداران خاص آن مجله بودند. تنها ذكر نام پنج تن از آنها در يادداشت هاي سخنراني مكينتاش نشان دهنده تأثير عميقي است كه اين طرفداران ساده سازي روي او گذاشته بودند. تأثير خاصي فراتر از اينها قابل ذكر نيست اما طراوت و حس قرن بيستم كه در آثار منتشر شده آنها به چشم مي خورد ديدگاه ذهني آموزشگاه هنر و دو محل مهم آن را تشريح مي كند.

اولين نشانه تغيير در كار مكينتاش يك مهمانسراي كوچك در لنوكستون نزديك گلاسكو بود كه در سال 1895 مجدداً مدل سازي شد. اين خانه كوچك ساده با ديوارهايي با پوشش معمولي به سبك رايج ساختته شده بود.» ص126

طرح معمولي آن با تابلوهاي راهنماي بالاي لبه هاي بام از طراحي Rising Sun Inn در وارهام، دورست مدل سازي شده بود.

در مجلات معماري آن زمان، قطعاً چيزي شبيه پنجره هاي آموزشگاه هنرگلاسكو وجود ندارد، اما نبايد فراموش كنيم كه مدير مسئول آن نيوبري، در مورد سايز و شكل پنجره ها پيشنهاداتي ارائه كرده بود و احتمالاً او به خاطر دلايلي عملي، استفاده از نگهدارنده ها را منع كرده بود، بنابراين پنجره اصلي استاديو در همه طرح ها به صورت يكسان بود.» ص127

طراحي هاي مارس 1897 براي آموزشگاه هنر گلاسكو نشان مي دهند كه نيمه شمالي نماي شرقي بايد معماري سنتوري شكل داشته باشد. داخل آن ويژگي (Dovecot) (لانه كبوتر) هم ترسيم شده است. در آخر هم مكينتاش طراحي سنتوري را جابجا كرد و Dovecot را به جا گذاشت. اين شيوه آزمايشي مستمري بود كه از طريق آن طرح هاي اصلي مكينتاش در مارس 1907 به دست مي آمد.

در ساختمان آموزشگاه هنر، دو پنجره نورگير در بالكن سمت شمالي، به رغم شكل درازش در طرح اوليه، با طراح جي ام مك لارن در لندن كه براي كاخ Court طراحي كرده بود، مخصوصاً در قسمت پنجره بالكن و نماي بيروني ساختمان شباهت دارد.

اما قسمت بيروني ساختمان، در سمت چپ پنجره بالكن در طرح مكينتاش هيچ شباهتي با طرح مك لارن ندارد بلكه با مطالعات او در مورد خانه هاي محلي انگليس مرتبط است.

همه طرح هاي او از پنجره هاي بيروني ساختمان بر اساس اين تحقيقات بودند، سبك ديوارها و نرده هاي منحني شكل به گونه اي از اثر اسميت[5] و برور[6] گرفته شده است، طراحي آنها در سال 1895 شهرت جهاني پيدا كرد، اما اگر چه مكينتاش بايد اين طراحي را تحسين كرده باشد، ولي از جزئيات استثنايي آنها تأثير نگرفته است.

طرح پنجره مك لارن نيز در آموزشگاه هنر تكرار مي شود، اما بخش هاي دراز شبيه طرح هاي شاو است. به هر حال ما نبايد مكينتاش را فقط يك شبيه ساز به حساب بياوريم.» 129

حالت ساده و يكپارچگي موجود در ورودي هاي اصلي (Hill House) به شدت با نظرات باستان شناسي كه در آن زمان در ساختمان هاي نئواسكاتلندي رايج بود متفاوت است ولي طرح آن بنيادي و اساسي است.

برای دیدن قسمت های دیگر این تحقیق لطفا" از منوی جستجوی سایت که در قسمت بالا قرار دارد استفاده کنید. یا از منوی سایت، فایل های دسته بندی رشته مورد نظر خود را ببینید.

لینک متن کامل با فرمت ورد

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *