تحقیق رشته هنر با موضوع منابع الهام هنرهای آرنوو – قسمت هفتم

اما هم اكنون “هر آنچه در هنر جدید اصیل و آگاهانه است مؤید خط مشخص و مخالف سایه روشن در هم برهم است؛ مؤید تعبیر تخیل آمیز واقعیات و مخالف سایه روشن در هم برهم است، مؤید جنبه های معنوی و متعالی و مخالف جنبه های خشك و مادی است.» م دید 136

همانطور كه بیشتر گفته شد “بلیك یك هنرمند گوتیك است، نه تنها از لحاظ تصور بلكه از لحاظ جزئیات كار نیز هم. سلسله نقاشی های عالی «كتاب مقدس» شاید بهترین شاهد این مدعا باشد (تصویر 47). در طراحی این تصاویر چنان شكوه و جسارتی هست، و در خلق آنها چنان نیرویی، و در رنگ آنها چنان تأثیری، كه برای دیدن نظایر آنها باید سراغ كتاب های خطی و پنجره های كلیسای قرون دوازده و سیزده رفت.» دید 137

«تصویر الیاس در حال سوار شدن بر گردونه آتش» با موضوع آتشین خود به روشنی تمام می سوزد. بلیك یك تابلو رنگ لعابی زیبا هم از «آدم در حال نامیدن جانوران» دارد كه از لحاظ فنی از تصاویر آبرنگ پرمدعاتر است، ولیكن به خوبی آنها از كار درنیامده است.» دید 137 در طرز كشیدن جعد زلف حضرت آدم و وضع كلی بدن و دست بالا رفته او و برگ های بلوط گوتیك بالای سر او روح گوتیك كاملاً نمایان است. طراحی‌هایی هم از بلیك به جا مانده، كه همچنان روح گوتیك را حفظ كرده اند. این طراحی های ناتمام مربوط به دوزخ و بهشت دانته است كه وی در بستر مرگ هم سر آنها كار می كرد.» غ م دید

نکته مهم : برای استفاده از متن کامل تحقیق یا مقاله می توانید فایل ارجینال آن را از پایین صفحه   کنید. سایت ما حاوی تعداد بسیار زیادی مقاله و تحقیق دانشگاهی در رشته های مختلف است که می توانید آن ها را به رایگان   کنید

در پرده های اولیه لطافت رنگ و شكل را در نظر داشت، ولی سپس با اثرپذیری، از ولاسكیس نقاشی های ساده تر و زمخت تری كشید. بعدها با نقاشی نغمه های شبانه (1874)- كه جو مه آلود لندن را مجسم می كرد- كیفیت های تزئینی و دستاورد امپرسیونیست ها را به هم آمیخت. كه در این نقاشی ها، شباهت موضوعی تقریباً كنار گذارده شد؛ و واقعیت شكل انتزاعی یا موسیقیایی به خود گرفت، كه این اثر سبب سخنرانی راسكین علیه وی شد.» غ م ص634 دایره

پیوست شود به ص10

آرمانی كه راسكین در سبك گوتیك قرون وسطی مجسم می دید، معتقد بود كه فقط با برگشت به فرهنگ و شیوه های جدید تولید می توان بدان دست یافت تا به سطحی از هنر قرون وسطی رسید، آرمان جامعه ای بود كه با نوآوری های فردی و فرار از تأثیرات خنثای تولید توده ای (كه در آن هنر، یك استثنا بود) زنده بود و در آن تخیل و عاطفه در مقابل عقل و دانش قرار داشت.» م 194 زیبایی شناسی

– زیبایی شناسی مبتنی بر خط

اگر همه ما تجلیات تاریخی هنرهای بصری را در نظر بگیریم، خواهیم دید كه در میان آنها یك یا چند وجه مشترك وجود دارد. البته اگر ما هنرهای بصری را همین قدر، به عنوان هر چیزی كه دیدارش لذت بخش باشد تعریف كنیم، در آن صورت كوشش ما برای یافتن وجه مشتركی میان رنگ یا گل و عمارت پارتنون[1] به عوامل فیزیولوژیك موجود در سلسله اعصاب تقلیل خواهد یافت. اما هنر به معنی اخص كلمه از دقت شروع می شود- یعنی از انتقال از ابهام به خطوط مشخص و در حقیقت می بینیم كه از لحاظ تاریخی هم نخستین نوع هنر- یعنی هنر انسان غارنشین- با خط شروع می شود. هنر با تمایل به مشخص كردن به وسیله خط شروع شده است و هنوز هم در مورد كودكان با همین تمایل شروع می شود. مشخص كردن صورت به وسیله خط، هنوز هم یكی از اساسی ترین عناصر هنرهای بصری است- حتی در پیكر تراشی، كه تنها حجم نیست، بلكه حجمی است كه به وسیله خط مشخص و محدود شده است، این كیفیت به قدری اساسی است كه پاره ای از هنرمندان بی هیچ تردیدی آن را یكی از عناصر اساسی همه هنرها دانسته اند. ویلیام بلیك[2] این عقیده را به قوت فراوان بیان كرده است:

و من گفته او را به شكل كامل تر در این پاراگراف نقل خواهم كرد:

– اسكاتلند- شهر گلاسكو

«از مراكز مهم فعالیت آرنوو در اروپا در قرن نوزدهم اسكاتلند بود. گلاسكو در حدود 15 مایل نزدیك به سرچشمه در دهانه رودخانه بزرگی واقع می باشد و تقریباً قسمت كم عمق رودخانه مهاجران تازه ای را در عصر بزنر و نوسنگی[3] جذب كرده است. بندر گلاسكو در اسكاتلند كه در طول تاریخ، شهری نه چندان ثروتمند بود. در قرن نوزدهم و در نتیجه پیشرفت های صنعتی به وسعت و ثروتش افزوده شد و توان رقابت با بنادر مهم انگلستان مانند منچستر را یافته بود. وجود سه ایستگاه راه آهن در شهر، رفت و آمد و حمل و نقل بین گلاسكو و دیگر مناطق را آسان ساخته و جمعیت شهر بین سال های 1840 تا 1914 چهار برابر شده بود.» (sembach.2000.P.171).

«تحولات سریع و مؤثر به ایجاد اعتماد به نفسی در جامعه اسكاتلند انجامیده و در نتیجه موجبات ابراز وجود در برابر مراكز انگلیسی را برای بندر گلاسكو فراهم آورده بود. در ربع آخر قرن نوزدهم گلاسكو به شهری ثروتمند تبدیل شد، ولی ثروتمندان شهر را طبقه‌ای نوكیسه تشكیل می دادند كه از ذوق و سلیقه چندانی بهره مند نبودند و این نتیجه گریز ناپذیر رفاهی بود كه به دنبال رشد سریع صنعتی ایجاد شده بود. اعتیاد به الكل در تمامی اقشار جامعه، از حمله طبقه كارگر رواج یافته و میگساری به بخشی از زندگی روزانه شهروندان تبدیل شده بود. در آن دوران یكی از اهداف مراكز تفریحی و باشگاه های فوتبال، دور نمودن جوانان از مشروبات الكلی بود، اما این اقدامات در عمل چندان سودمند نبودند. شهر گلاسكو، یك شهر با ویژگی های خاص ویكتوریایی بود؛ سرزنده و در عین حال زشت و بی رحم. (sembach.2000,p.p.171-172)

از نتایج رشد تجارت جهانی، ورود كالاهای نامتعارف و غریب به شهر بود. سیل هجوم محصولات غیرمعمول، از ملال و كسالت شهر كاسته و به چهره آن رنگی جدید بخشیده بود. ارتباط شهرهای صخره ای، كوهستانی اسكاتلند با ظرافت و زیبایی غیرمعمول شرق دور برای روح ماجراجو و مشتاق اواخر قرن نوزدهم، پدیده ای خوشایند بود. ژاپن از اولین كشورهایی بود كه با گلاسكو ارتباط ای تجاری برقرار كرده بود و كالاهای زیادی از این كشور به سوی اسكاتلند روانه می شدند. با رواج محصولات هنری شرق دور در اسكاتلند و آشنایی نخبگان اسكاتلند با هنر شرق دور و هنر مراكز اروپایی، فضای مناسبی برای شكل گیری آرنوو در گلاسكو آماده شد. (sembach.2000,P.172)

Art Noureau

Mario/Amaya

– تأثیر مكتب گلاسكو در به وجود آمدن مكتب ها و جنبش های پس از آن

آلمان ها كه با اتریشی ها عقاید خود را رد و بدل می كردند، در سال 1901 اولین بار آرت نوو را از طریق دو اثر Die Jugend در مونیخ در سال 1896، كه نام Jugend style را به جنبش داد و Pan اثر منتقد حولیس میر- گراف در برلین، كشف كردند.»

هنگامی كه اسكاتلندی ها، یعنی گروه گلاسكو چهار درونیا سكشن نمایشگاهی برگزار كردند اسكاتلندی ها به آلمان و اتریشی ها ایده متفاوتی در مورد توانایی های آرت نوو ارائه كردند.

قبل از آن، آزادی و جذابیت طرح در هنرهای كاربردی و هنرهای زیبا، روی طرح های گیاه شناختی و شكل های طبیعی وابسته به محتوای سمبولیك یا فوق العاده ای كه ویژگی بارز آرت نوو بود، تكیه می كرد.»

«در آلمان و اتریش، اشیاء تزئینی و لوازم خانگی كوچكتر طبق هنرها یا صنایع دستی انگلیسی یا كارهای وان دولده ساخته می شدند. صنعتگران ونیزی كه روی سفال یا فلزات كار می كردند، سمبل های چهارضلعی یا مستطیلی شكل سكشن را به كار می‌بردند، آنها را در ساخت قایق هایی با شكل های هندسی به كار می گرفتند تا تكنیك طراحی كلیمت را یاد بگیرند.»

«آرت نووی آلمانی كه خیلی دیر آغاز شد، در سال 1897 به اوج خود رسید، … در سال 1898 یك مونیخی كه تا به امروز ناشناخته است، از چارلزرنی مكینتاش دعوت كرد تا برای سالنش مبلمان طراحی كند، این اولین حضور گلاسوجیان در قاره بود اما در ده سال بعد او تأثیر زیادی روی آلمانی ها و اتریشی ها گذاشت.

یكی از طراحانی كه در مونیخ از مكینتاش زیاد تأثیر می گرفت، پیتر بهرنز بود.

او در ابتدا در یك سبك كلی ریتمیك تزئینی كار می كرد، اما به زودی به فرش، مبلمان و گاهی نیز معماری روی آورد. او به طرح كاربردی خطوط راست مكینتاش كه یك طرح چهارگوش ساده و قدیمی بود روی آورد. بهرنر یكی از اولین معماران جنبش مدرن شد.» بنابراین می توانیم بگوییم كه مكینتاش مستقیم یا غیرمستقیم در به وجود آمدن معماری معاصر نیز تأثیرگذار بوده است. زیرا كه بهرنز ارتباط مستقیمی بین Jugendstil و معماری معاصر ایجاد می كند. زمانی بهرنز برای مكینتاش كار می كرد و تحت نظر وی به مطالعه می پرداخت.

ساختمان های بهرنز با تمركز دقیق روی ساختار و عملكرد آن و بكارگیری مواد ساده و محكم ساخته می شدند.

پیشرفت و نفوذ مكینتاش در قاره در سال1900 در جنبش سكشن ونیا به اوج خود رسید و او یكباره نور چشم جنبش اتریشی شد. جوزف هافمن، جوزف اولبریك و كولمان موزر كه جنبش سكشن (جدایی طلبان) را در سال 1897 تشكیل داده بودند، سبك گلاسكو را مشابه شیوه خود می پنداشتند و از آن به بعد آنها از سبك مكینتاش تأثیر می‌پذیرفتند. در سال 1900 طرح گلاسكو، ساختاری و چهارگوش بود و براساس مقیاس مكعب و كنش متقابل آن با مستطیل ترسیم می شد، رنگ مایه ها روشن یا سفید بودند و تزئین منحنی شكل خیلی كم شد و فقط به فضاهای كوچك سطح سفید ساده محدود می شد.

سكشن ها یا جدایی طلبان، مكینتاش را واژه مستقیم سبك ویلیام موریس و زنده كننده سبك رمانتیك سلتی ها می پنداشتند.

هافمن كه با سبك انگلیسی سازگار بود، طرح چهارگوش را به عنوان تزئین و یك واحد مقیاس ساختاری پس از 1901، به طرح های منحنی شكل ترجیح می داد و هنوز هم مشخص نیست كه آیا دیدگاه او توسط مكینتاش تغییر كرده است یا اینكه او برای خود سبك مستقلی را انتخاب كرده است یا خیر.

نشانه های الهام اتریشی ها از اسكاتزمن در خلاصه The studio در مورد طرح های هافمن برای vienna school of Decorative به چشم می خورد، در آنجا به طرح های معروف آموزشگاه گلاسكو اشاره شده است. این نشان می دهد كه گلاسكو تحت تأثیر مكینتاش سبك مشخص خاص خود را داشت و هافمن این را دنبال می كرد. قطعاً اثر main street flat (1900) مكینتاش با صندلی های چهارگوش، طرح ساده و سفید، روكش عالی و بدون خط های منحنی شكل از طرح های هافمن پیشرفته تر بود، كه هنوز هم با خطوط نامنظم روی دیوارها، مبلمان و كف ساختمان به چشم می خورد.

مدرسه هنر مكینتاش در گلاسكو (99-1897)، مهمان خانه كاخ دانگلاس در سال 1899 و اتاق های ونیاسكشن در سال1900 نشان می دهند كه او شكل های مستطیلی را از نظر انعطاف پذیری و عملكرد آنها تفكیك كرده است.»

در مكینتاش در حالی كه روی طرح مستطیلی Hill house (1902) كار می كرد، یك سالن موسیقی در ونیا برای warndorfer ها كه مشتریان بزرگ هنر و موسیقی بودند طراحی كرد، در خانه آنها همه پیشگامان ونیا جمع می شدند. در آن زمان در مورد سالن موسیقی خیلی صحبت می شد و تأثیر آن روی معماری معاصر را نمی توان اندازه گرفت، فقط می توان گفت: عقاید اصیلی، اولین بار در آنجا شكل گرفت كه در دهه بعدی توسط اتریشی ها و آلمانی ها قبل از تأسیس weimar Bauhaus پس از جنگ بكار رفت.

یك سری قالب تزئینی اثر مكینتاش، كه آنها را با همسرش برای سالنwarndorfer بر اساس شعر مانزلینك طراحی كردند، تأثیر به سزایی روی نقاشی های دیواری تزئینی گوستا و كلیمت گذاشت.

طراحی مكعبی گسیخته كلیمت در نقاشی های دیواری موزاییكی برای Palais stoclet در بروسلز (11-1905) به طور غیرمستقیم مدیون طرح مكینتاش است.

در اینكه مكینتاش، باعث تغییر مهم در قاره از آرت نوو منحنی شكل به آرت نوو مستطیلی شكل شد، اما در انگلیس مورد توجه قرار نگرفت، یكی از شگفتی های زیاد دوران زندگی متغیر او به عنوان یك معمار بود كه با گمنامی تمام شد.

به طرز عجیبی این مسئله ممكن است به این خاطر باشد كه او آنقدر در اتریش و آلمان مورد استقبال قرار گرفت كه در وطن خود در دوره مبارزه ضد آلمانی جنگ جهانی اول نادیده گرفته شد.

آلمانی ها با علاقه به تزئینات منظم و دقت آمارگونه،‌ نظم و ترتیب و زندگی مرتب، در مكینتاش چیزی را یافتند كه در وان دولده یا فرانسه نمی دیدند.

در كار مكینتاش، می توان به یكی از عوامل اصلی آرت نوو پی برد. چون این فراتر از یك مرحله موقتی در طرح تزئینی بود سرشار از نقش و نگارهای متنوع، این یك جستجوی واقعی برای چیزهایی بدیع بود كه نه تنها به یك سبك جدید منحنی شكل و ابتكار طبیعی بلكه به شكل جدیدی از طرح مناسب مستطیلی شكل ختم شد كه زبان Bauhaus و طرح معاصر را عملی كرد. در واقع، آرت نوو مثل طرح های خودش، به طور جادویی شروع و تمام نمی شود بلكه به سرعت با تغییرات تكنیكی عصر خود و آزمایش و بررسی شكل های رایج آن زمان و حذف چیزهایی كه از مزیت آن می كاست رشد كرد. اینكه بگوییم آرت نوو پس از جنگ جهانی اول تمام شد یعنی مهمترین بعد آن را درك نكرده ایم.

قطعاً اریك ماندلسون هنگام طراحی Posdam tower برای آلبرت انشتین در سال 1920،‌ شكل های طبیعی منحنی شكل را نادیده نگرفته است، حتی میس وان دروح هم هنگامی كه صندلی بارسلونا- مشهورترین صندلی معاصر قرن بیستم- را درسال 1929 طراحی می كرد، منحنی های متحرك آرت نوو را در ذهن داشته است.

وقتی به خاطر می آوریم كه این صندلی مناسب و مفید هنوز هم به رغم ظاهر ماشینی‌اش با دست ساخته می شود، بازگشت به آرت نوو بیشتر در ذهن ما تداعی می‌شود.

بازگشت لوكوربوزیه به انعطاف پذیری رمانتیك در كلیسای خود در Ronchamip نیز مورد دیگری در این حیطه است.

امروزه طراحان مدرن همچنان از انعطاف پذیری ها آرت نوو در آثار خود استفاده می‌كنند.

هدف از پژوهش تاریخی در حقیقت دریافتن زمان حال است. در زندگی كنونی همه جا با شیوه های نو و موضوعات تازه روبروییم و احساس واقعی ما این است كه گویی از گذشته بریده ایم، آنچنان كه در هنر نیز این احساس وجود دارد. این شكاف پرنشدنی ما را از تمام آثار قدیم جدا می كند- و درك و فهم این آثار مستلزم رهیافت خاص و كوشش ویژه ای است از جانب ما. ما آثار قدیم را متفاوت از آثار زمان خویش می دانیم و از آنها صرفاً از جنبه زیبایی شناسی لذت می بریم، یعنی غرض خاص را با دیدنشان مربوط نمی سازیم. اما یك بیننده عادی هم كه از لحاظ زیبایی شناختی و تاریخی علاقه‌ای به این آثار دارد احساس می كند كه تفاوتی عظیم موجود است بین آثاری كه ارتباط مستقیمی با عصر و زمان و احساس و هدف های زندگی او ندارند و آثاری كه از همین احساس نتیجه شده اند و پاسخی برای این پرسش جستجو می كنند كه: آدمی چگونه می تواند و چگونه باید در این عصر زندگی كند؟» تاریخ اجتماعی‌هنرص‌917‌غ م

«سده نوزدهم، یا آنچه ما معمولاً از این عبارت اراده می كنیم از حوالی سال 1830 آغاز می شود. در آن زمان مبانی و خطوط اصلی این قرن، یعنی نظام اجتماعی كه ما در آن ریشه داریم، نظام اقتصادیی كه تضادها و تعارض هایش هنوز بردوامند و سرانجام ادبیاتی كه هنوز به طور كلی احساسات و افكارمان را در قالب آن بیان می كنیم، پرورده می شوند.» 918

آنچنان كه می دانیم به طور كلی در هر دوره ای هر اتفاقی قبل از تأثیر گذاشتن بر هنر دوره خود بر ادبیات آن دوران مؤثر است.

«رمان های بالزاك و استاندال نخستین كتاب هایی هستند كه به زندگی و مسائل خود ما و به مشكلات و كشمكش های اخلاقیی می پردازند كه بر نسل های پیش ناشناخته بودند.» 918 «… از نسل1830 تا نسل 1910، شاهد جریان فكری همگن و زنده و متداومی هستیم ؟؟ با مسائل و مشكلات واحدی مبارزه می كنند، زیرا هفتاد تا هشتاد سال مسیر تاریخ بی تغییر ماند.» 918م

«همه كیفیات مشخصه قرن را در حوالی سال 1830 می توان تشخیص داد. … اشراف از صحنه وقایع تاریخی ناپدید شده و در لاك زندگی خصوصی خویش فرورفته اند. پیروزی طبقه متوسط بی تردید و بی چون و چرا است.

بورژوازی قدرت را به تمام و كمال در انحصار دارد و از این امر نیك آگاه است. شكی نیست كه رومانتیسیسم نهضتی اساساً بورژوازی بود، كه بدون آزادی طبقات متوسط قابل تصور نبود، اما رمانتیك ها اغلب اشراف مآبانه رفتار می كردند و با این اندیشه كه خویشاوند اشراف باشند و اشراف را به خریداران آثار خویش بدل كنند لاس می زدند. پس از 1830 این هوس ها یكسره پایان می گیرند و معلوم می شود كه در حقیقت جامعه كتابخوان و خریدار هنر، جز در طبقه متوسط وجود ندارد.

اما به محض تحقق آزادی طبقه متوسط، مبارزه طبقه كارگر برای استیفای حقوق خویش آغاز می شود و این مهمترین جنبشی است كه به بازگشت سلطنت نتیجه می گردد.» 919

«هنر برای هنر» با نخستین بحران خود در این زمان مواجه می شود و از این پس ناگزیر است كه نه تنها علیه آرمان گرایی (ایدئالیسم) كلاسیست ها بلكه علیه سودگرایی[4] هنر «اجتماعی» و «بورژوایی» هر دو پیكار كند.

خردگرایی اقتصادیی كه دوش به دوش پیشرفت صنعت و غلبه كامل سرمایه داری به پیش می رود، پیشرفتی كه در عرصه علوم تاریخی و علوم دقیقه صورت می گیرد و علم گرایی كلی فلسفیی كه با این جریان پیوند دارد و تجربه مكرر از انقلابی ناموفق و رئالیسم سیاسی كه از آن نتیجه می شود- همه راه را برای نبردی بزرگ علیه رومانتی سیسمی هموار می سازند كه در تاریخ صدسال بعد نفوذ می كند. تدارك این جنگ یكی دیگر از كارهایی است كه نسل 1830 در بنیادگذاری و تحكیم پایه های سده نوزدهم به انجام می رساند.» 920 م و غ م

هنر اجتماعی در انگلستان و روسیه

انقلاب صنعتی در انگلستان آغاز شد، سودمندترین نتایج را به بار آورد، و شدیدترین اعتراضات را برانگیخت. اما اتهاماتی كه علیه آن عنوان گردید به هیچ وجه مانع از آن نشد كه طبقات حاكم با تمام نیروی خود به مخالفت با انقلاب اجتماعی برخیزند.

شكست كوشش های انقلابی چنین پیش آورد كه، در حالی كه در فرانسه پس از انقلاب قشر روشنفكران و نخبگان ادب كم كم رویه ضد دموكراتیك در پیش گرفتند، عقاید و افكار روشنفكران انگلیسی، اگر هم همیشه انقلابی نبود، به هر حال تندرو (رادیكال) ماند.

اما چشمگیرترین تفاوت بین طرز فكر روشنفكران دو كشور در این بود كه فرانسوی ها از خودگرایی روی برنتافتند و هر برخوردی هم كه با انقلاب داشتند خودگرا ماندند، حال آنكه انگلیسی ها،‌ به رغم نگرش رادیكالی كه نسبت به جنبش صنعتی كشور و مخالفت با آن داشتند، اغلب به علت مخالفت شدید با طبقه حاكم سخت خود گریز شدند و در ایدئالیسم تیره و ابرناك رومانتیسیسم آلمان پناه جستند.

عجب این است كه در انگلستان، سرمایه داران و صاحبان صنایع بیش از معارضان و مخالفان خود، كه اصل رقابت آزاد و تقسیم كار را نفی می كردند،‌ با اندیشه های روشنگری در تماس بودند.

دست كشیدن از عقل و اندیشه آزادی، هر قدر هم كه نیت اصلی خوب و صادقانه باشد، ناگزیر منتهی به نوع شهود گرایی و فقدان پختگی و كمال فكری گردید.

اما این خطر ایدئالیسم بیشتر متفكران عصر ویكتوریا را تهدید می كند. 104

«با پایان گرفتن رونق رومانتیسم انگلیسی، در حوالی 1815 جریانی از خردگرایی ضد رومانتیك در كارمی آید و با اصلاح انتخاباتی سال 1832 و تشكیل پارلمان جدید و پیروزی طبقه متوسط به اوج خود می رسد. «در كنار انگلستان خردگرا انگلستانی احساساتی سربلند می كند و سرمایه داران جاافتاده و كاركشته و روشن بین با اندیشه اصلاحات بشردوستانه لاس می زنند.» 1043

و اما فلسفه هنر راسكین رومانتیسیسم زیبایی شناختی است، همه این نظریات، لیبرالیسم و خردگرایی را رد می كند.

«او علیه جنبش صنعتی و لیبرالیسم به پیش می رود، نوحه ها و ندبه هایش را درباره بی روحی و بی فدایی فرهنگ جدید سرمی دهد و شور و شوقی خاص نسبت به قرون وسطی و فرهنگ ساده و فرقه ای غرب مسیحی ارائه می دهد. اما قهرمان پرستی انتزاعی استادش كارلایل را به فلسفه ای عینی درباره زیبایی بدل می كند و رمانتیسم مبهم وی را به مایه ایده لیسمی مبتنی بر زیبایی شناسی می برد كه وظایف معینی بر عهده و هدف‌های مشخصی در پیش روی دارد. به هنگام بودن و واقع گرایی تعالیم راسكین را از اینجا می توان دریافت كه وی به سخنگوی جنبشی چون «مكتب ماقبل رافائل» كه از لحاظ تاریخی نماینده عصر خود بود بدل گردید. اندیشه ها و آرمانهایش، به خصوص طرد هنر رنسانس، رد و انكار شكل های فاخر و خودنما و مستبد و بازگشت به هنر ماقبل كلاسیك- یعنی «هنر گوتیك»- به شیوه مردد و متأثر از الهام و خاص «مردمان اولیه» اینك همه در كارند، این چیزها “علائمی از بروز بحران فرهنگی عامی بودند كه همه جا را فرامی گرفت. تعالیم راسكین و هنر” نقاشان مكتب ماقبل رافائل» از شرایط معنوی واحدی نشأت می كنند و در اعتراض علیه دیدگاه قراردادی و سنتی در مورد هنر و جامعه انگلستان عهد ویكتوریا تجلی می یابند. نقاشان مكتب ماقبل رافائل در وجود «فرهنگستان گرایی» (آكادمیسم) عصر خود چیزی را می بینند و با آن مبارزه می كنند كه راسكین از آن به عنوان فساد و تباهی هنر از رنسانس به این سو تعبیر می كند. حمله این اشخاص متوجه كلاسیسیم، یعنی قانون زیبایی شناسی مكتب رافائل است؛ و در این معنا همان «شكل گرایی» میان تهی و جریان سهل و یكنواخت هنری است و “هنر متعالی” مایه دلمشغولی طبقه متوسط عهد ویكتوریا است و سوء ذوقی كه بر معماری و نقاشی و صنایع دستی آن غالب است بعضاً نتیجه خودفریبی این طبقه، یعنی حاصل جاه طلبی ها و تكلفاتی است كه راه بر جلوه احساسات طبیعی وی بسته اند.»

نقاشی عهد ویكتوریا انباشته از عناصر تاریخی، شاعرانه، داستانی و در منتهای خود نقاشی «ادبی» است. هنری است آمیخته، و آنچه در آن مایه تأسف است این است كه آنقدر شامل ادبیات است حاوی عناصری نیست كه ارزش تصویری داشته باشند. نقاشی مكتب ماقبل رافائل از حیث كیفیت ادبی و «شاعرانه» نیز با همه هنر عهد ویكتوریا پهلو می زند، اما برخی ارزش های تصویری را، كه اغلب نه فقط بسیار جذاب بلكه نو نیز هستند، با موضوعاتی كه اساساً غیرتصویری هستند، یعنی موضوعاتی كه هرگز در قالب نقاشی به درستی جانمی افتند، به هم می آمیزد. این مكتب با روحانیت مخصوص ویكتوریاییش، و با مضمون های تاریخی و مذهبی و شاعرانه اش و نیز با تمثیلات اخلاقی و رمزهایی كه خبر از سرزمین پریان می دهند، رئالیسمی را ممزوج می كند كه از ذكر دقایق و جزئیات و رائه هر ساقه علفی و هرچین پیرهنی لذت می برد.»

نقاشان مكتب ماقبل رافائل، موافق با این آرمان ویكتوریایی، در ابراز نشان های قابلیت فنی و مهارت تقلید و دستكاری و پرداخت نهایی غلو می كنند. تصاویری كه می پردازند از حیث پاكیزگی و رعایت دقت با كار نقاشان فرهنگستانی پهلو می زند، و تفاوتی كه بین كارایشان و سایر نقاشان عهد ویكتوریا به چشم می خورد بسی كمتر از تفاوتی است كه بین كار ناتورالیست ها و فرهنگستانی های فرانسوی به نظر می آید.

معماری های مكینتاش

مدرسه هنر گلاسكو

طرح اولیه مكینتاش برای مدرسه هنر گلاسكو به دومین فصل سال 1896 برمی گردد، كه به نظر می رسد از ساده سازی شدید مشابه انستیتوی American Romanesque Bishopsgate كه توسط تونسند (Townsend) ساخته شده است، برخوردار است. اما گمان می شود كه مكینتاش از چاپ آن در مجله The Builder در سی می 1896 اطلاعی نداشته است، زیرا چیزی در مجلات ساختمان آن زمان این تغییر همزمان را توضیح نمی دهد، اما معماری انگلیسی به لطف توماس گیلدارد (Thomas Gildard) یك گلاسكوی بسیار قوی دارد، توماس گیلدارد معاون ارشد قدیمی در Master of works office بود كه معادل گلاسكو است و در آن مجله بود كه كار كپی(Koppie) و مكینتاش مورد توجه قرار گرفت. دوی،‌ سنفیلد، شاو،‌ جورج، سرینگ و ویلسون، نیوتون. وب و اینگرس بل، بنتلی، بورلی، جی جی جان، كولكات، مك كارتنی، بلچر، ریكاردو، ای اس پریور، لئونارد استاكز، ادگارد وود، جی ام مك لارن و جانشینانش دان و واتسن طرفداران خاص آن مجله بودند. تنها ذكر نام پنج تن از آنها در یادداشت های سخنرانی مكینتاش نشان دهنده تأثیر عمیقی است كه این طرفداران ساده سازی روی او گذاشته بودند. تأثیر خاصی فراتر از اینها قابل ذكر نیست اما طراوت و حس قرن بیستم كه در آثار منتشر شده آنها به چشم می خورد دیدگاه ذهنی آموزشگاه هنر و دو محل مهم آن را تشریح می كند.

اولین نشانه تغییر در كار مكینتاش یك مهمانسرای كوچك در لنوكستون نزدیك گلاسكو بود كه در سال 1895 مجدداً مدل سازی شد. این خانه كوچك ساده با دیوارهایی با پوشش معمولی به سبك رایج ساختته شده بود.» ص126

طرح معمولی آن با تابلوهای راهنمای بالای لبه های بام از طراحی Rising Sun Inn در وارهام، دورست مدل سازی شده بود.

در مجلات معماری آن زمان، قطعاً چیزی شبیه پنجره های آموزشگاه هنرگلاسكو وجود ندارد، اما نباید فراموش كنیم كه مدیر مسئول آن نیوبری، در مورد سایز و شكل پنجره ها پیشنهاداتی ارائه كرده بود و احتمالاً او به خاطر دلایلی عملی، استفاده از نگهدارنده ها را منع كرده بود، بنابراین پنجره اصلی استادیو در همه طرح ها به صورت یكسان بود.» ص127

طراحی های مارس 1897 برای آموزشگاه هنر گلاسكو نشان می دهند كه نیمه شمالی نمای شرقی باید معماری سنتوری شكل داشته باشد. داخل آن ویژگی (Dovecot) (لانه كبوتر) هم ترسیم شده است. در آخر هم مكینتاش طراحی سنتوری را جابجا كرد و Dovecot را به جا گذاشت. این شیوه آزمایشی مستمری بود كه از طریق آن طرح های اصلی مكینتاش در مارس 1907 به دست می آمد.

در ساختمان آموزشگاه هنر، دو پنجره نورگیر در بالكن سمت شمالی، به رغم شكل درازش در طرح اولیه، با طراح جی ام مك لارن در لندن كه برای كاخ Court طراحی كرده بود، مخصوصاً در قسمت پنجره بالكن و نمای بیرونی ساختمان شباهت دارد.

اما قسمت بیرونی ساختمان، در سمت چپ پنجره بالكن در طرح مكینتاش هیچ شباهتی با طرح مك لارن ندارد بلكه با مطالعات او در مورد خانه های محلی انگلیس مرتبط است.

همه طرح های او از پنجره های بیرونی ساختمان بر اساس این تحقیقات بودند، سبك دیوارها و نرده های منحنی شكل به گونه ای از اثر اسمیت[5] و برور[6] گرفته شده است، طراحی آنها در سال 1895 شهرت جهانی پیدا كرد، اما اگر چه مكینتاش باید این طراحی را تحسین كرده باشد، ولی از جزئیات استثنایی آنها تأثیر نگرفته است.

طرح پنجره مك لارن نیز در آموزشگاه هنر تكرار می شود، اما بخش های دراز شبیه طرح های شاو است. به هر حال ما نباید مكینتاش را فقط یك شبیه ساز به حساب بیاوریم.» 129

حالت ساده و یكپارچگی موجود در ورودی های اصلی (Hill House) به شدت با نظرات باستان شناسی كه در آن زمان در ساختمان های نئواسكاتلندی رایج بود متفاوت است ولی طرح آن بنیادی و اساسی است.

برای دیدن قسمت های دیگر این تحقیق لطفا” از منوی جستجوی سایت که در قسمت بالا قرار دارد استفاده کنید. یا از منوی سایت، فایل های دسته بندی رشته مورد نظر خود را ببینید.

لینک متن کامل با فرمت ورد

Leave a comment